Filmtomex

12/03/2024

Vì Đụn 2: White Boy Summer không còn đất diễn cho Oscar Isaac nên đây là 1 phút nhảy liên tục của anh ấy trên nền nhạc "Get Down Saturday Night" trong Ex Machina

An in-depth look into the existential problems of creating an AI. Unlike other takes, this one considers the humanity of the AI and questions ours if we keep...

09/06/2023

Sự thành công của loạt phim Fast & Furious thực chất là biểu hiện của mong muốn có phim Giáng sinh vượt khỏi các khuôn khổ cũ của lễ Giáng sinh.

- Ở mức cơ bản, F&F rõ ràng luôn nói về sự quây quần, khăng khít của một nhóm nhỏ được coi là gia đình, dù Hollywood cứ dao động qua lại giữa gia đình huyết thống (Coco) và gia đình được lựa chọn (GotG). Đi thật xa để được trở về, tốt nhất đừng để được chở về.
- Ấm áp nhất là bữa ăn, nhưng thay vì bữa tối thì thường là bữa trưa thịt nướng ngoài trời. Sự thoát ly khuôn khổ còn nằm ở chỗ bữa ăn không bị gán cho một dịp nhất định, mà ngày nào cũng được.
- Lễ Giáng sinh gắn liền với tiêu dùng, ở đây là thương hiệu bia Corona đồng hành với phim từ những ngày đầu

Định nghĩa phim Giáng sinh vốn đã có tiền lệ mở ra sự linh hoạt từ khi Die Hard được xếp vào hàng phim Giáng sinh kinh điển và đối với một số người thậm chí còn là phim Giáng sinh hay nhất.

13/01/2021

Trích đoạn từ chương “October 6, 1979: 'Don't let yourself get attached to anything' “ trong Capitalist Realism của Mark Fisher (11/7/1968 - 13/1/2017)

______

Trong Heat (1995) của đạo diễn Michael Mann, lời thoại của nhân vật trùm tội phạm Neil McCauley có đoạn: “Có gã này từng bảo tôi rằng: ‘Đừng để bản thân gắn bó với thứ gì mà anh không sẵn lòng bỏ lại sau lưng trong vòng 30 giây nếu anh cảm giác sắp có biến.” Một trong những cách đơn giản nhất để nắm bắt sự khác biệt giữa chủ nghĩa Ford [1] và hậu chủ nghĩa Ford [2] là so sánh Heat với các phim gangster của Francis Ford Coppola và Martin Scorsese trong giai đoạn 1971-1990. Trong Heat, các phi vụ được thực hiện không phải bởi những gia đình tội phạm có liên hệ đến quê hương cũ, mà bởi những tổ đội không gốc gác, trong một Los Angeles của đồ mạ crom bóng bẩy và những căn bếp thiết kế đồng bộ, của những đường cao tốc và quán ăn khuya đơn điệu. Toàn bộ những màu sắc địa phương, hương vị ẩm thực, từ vựng văn hóa mà những bộ phim The Godfather và Goodfellas phụ thuộc vào đều đã bị sơn phủ và tân trang. Los Angeles của Heat là một thế giới không danh thắng, một Sprawl [3] được dán nhãn, nơi những lãnh địa được đánh dấu đã bị thế chỗ bởi khung cảnh lặp lại vô tận của những bản sao cửa hàng nhượng quyền. Những bóng ma của Cựu Lục địa vốn lai vãng những con phố của Scorsese và Coppola đã bị trục xuất, chôn vùi cùng những hiềm khích xưa cũ, oán thán sâu đậm và thâm thù cháy bỏng, ở đâu đó bên dưới những cửa hàng cà phê đa quốc gia. Bạn có thể thấu hiểu rất nhiều về thế giới của Heat đơn thuần thông qua cái tên “Neil McCauley”. Đó là một cái tên nặc danh, một cái tên giả trên hộ chiếu, một cái tên không hề có lịch sử (thậm chí khi, mỉa mai thay, nó lại hơi giống tên của sử gia người Anh, Nghị viên McCaulay). Thử so sánh với “Corleone” mà xem, hãy nhớ rằng Bố già được đặt tên theo một ngôi làng. McCauley có lẽ là vai diễn gần nhất với nhân cách đời thực của Robert De Niro: một tấm màn chiếu, một con số không, chẳng hề có chiều sâu, chuyên nghiệp đến lạnh băng, bị bóc tách đến cốt lõi chỉ còn sự sẵn sàng, nghiên cứu, “Method” (“Tôi làm điều tôi làm tốt nhất.”)

McCauley không phải trùm mafia, cũng chẳng phải sếp sòng khệnh khạng ngồi tít trên đỉnh của một giai tầng quyền lực hoa mỹ được cai quản bởi những nguyên tắc nghiêm cẩn và bí ẩn y như ở Giáo hội Công giáo, và được chép lại bằng máu của hàng ngàn mối thâm thù. Tổ đội của anh ta là những tay dân chuyên, những kẻ đầu cơ kiêm doanh nhân thích xắn tay vào việc, những kỹ thuật gia kiêm tội phạm, với tôn chỉ đối lập hoàn toàn với lòng trung thành gia đình đậm chất “Cosa Nostra” [4]. Các mối liên hệ gia đình không thể bền vững trong những hoàn cảnh này, như McCauley từng nói với vị thám tử Vincent Hanna do Al Pacino thủ vai. “Bây giờ, nếu anh truy lùng tôi và anh phải theo tôi nhất cử nhất động, làm sao anh có thể níu giữ cuộc hôn nhân của mình?” Hanna là cái bóng của McCauley, buộc phải khoác lên mình sự vô chất của anh ta, sự cơ động liên tục của anh ta. Như mọi nhóm cổ đông, tổ đội của McCauley được gắn kết với nhau bằng triển vọng của lợi nhuận tương lai. Mọi kết nối khác đều là phụ phí tùy chọn, gần như cầm chắc nguy hại. Sự phối kết hợp của họ là tạm thời, thực dụng và ngoài lề so với mục tiêu cá nhân. Họ biết rằng bản thân chẳng khác nào những linh kiện máy móc dễ dàng thay thế, rằng không có gì đảm bảo, rằng không thứ gì là lâu dài. So với họ, mấy tay mafia Ý giống bọn ủy mị trì trệ, bám rễ vào những cộng đồng hấp hối, những lãnh địa rồi sẽ lụi tàn.

Những đặc tính được McCauley tán thưởng cũng là điều mà Richard Sennet kiểm nghiệm trong cuốn sách The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, một bản nghiên cứu trọng yếu của những thay đổi cảm xúc đến từ sự tái tổ chức lao động trong thế giới hậu chủ nghĩa` Ford. Khẩu hiệu tóm gọn những tình trạng mới này là “không dài hạn”. Trước kia, những người lao động có thể tích lũy được một bộ kỹ năng và kỳ vọng sẽ vươn dần lên trên bậc thang giai tầng tổ chức, thì giờ đây họ được yêu cầu phải học lại kỹ năng định kỳ trong lúc chuyển từ đơn vị này sang đơn vị khác, từ vai trò này sang vai trò khác. Khi tổ chức lao động bị phi tập trung hóa, với những mạng lưới phụ trợ thế chỗ tháp phân tầng quyền lực, người ta đặt giá trị cao vào “tính linh động”. Tương tự lời móc mỉa McCauley dành cho Hanna trong Heat (“Làm sao anh có thể níu giữ cuộc hôn nhân của mình?”), Sennett nhấn mạnh vào sự căng thẳng cực độ bị áp lên đời sống gia đình bởi những tình trạng bất ổn vĩnh viễn này. Những giá trị mà đời sống gia đình vốn lệ thuộc vào - bổn phận, sự đáng tin cậy, tính cam kết - chính là những thứ bị coi là lỗi thời trong chủ nghĩa tư bản mới. Ấy vậy mà, với môi trường công cộng bị đả phá và sự chống lưng của “Nhà nước bảo mẫu” bị dỡ bỏ, gia đình ngày càng trở thành một nơi quan trọng để giải lao sau những áp lực của một thế giới luôn luôn bất ổn. Hiện trạng của gia đình trong định chế tư bản hậu chủ nghĩa Ford đầy rẫy mâu thuẫn, y như dự đoán của chủ nghĩa Marx cổ điển: chủ nghĩa tư bản bắt buộc cần có gia đình (như một biện pháp thiết yếu để sản sinh và chăm sóc lực lượng lao động; như thứ xoa dịu những thương tổn tâm thần gây ra bởi điều kiện kinh tế xã hội hỗn loạn), thậm chí ngay cả khi nó phá hoại gia đình (không cho phép cha mẹ dành thời gian bên con cái, đè nặng áp lực khôn dung lên các cặp đôi trong lúc họ trở thành đối tượng duy nhất có thể vỗ về cho nhau).

_________________________

[1] Fordism là hệ thống sản xuất hàng loạt hồi đầu thế kỷ 20, mà tiên phong là Ford Motor Company, hoặc mô hình phát triển kinh tế hậu chiến, cùng trật tự chính trị - xã hội của chủ nghĩa tư bản tiên tiến

[2] Post-Fordism là hệ thống với các tính chất sau: sản xuất nhỏ lẻ, nền kinh tế theo phạm vi, sản phẩm và nghề nghiệp chuyên môn hóa, công nghệ thông tin mới, trọng tâm ở các nhóm người tiêu dùng (đối lập với giai tầng xã hội khi trước, sự tăng cường nhóm ngành dịch vụ và lao động văn phòng, lực lượng lao động đón nhận phụ nữ.

[3] chỉ địa danh xuất hiện trong Sprawl trilogy (loạt tiểu thuyết cyberpunk kinh điển của William Gibson), cụ thể là khu vực Trục Đô thị Boston-Atlanta BAMA) với tên gọi khác là The Sprawl, một vùng đô thị mở được phát triển dọc bờ Đông lục địa Bắc Mỹ, bao gồm New York và những nơi mà trước đây là thành phố

[4] “của chúng ta”

15/12/2020

Tết năm sau mình sẽ bắt đầu làm phụ đề cho Letter from Siberia của Chris Marker, nên mình dịch trước thử một đoạn mình thích nhất trong phim.

Thể nào đến lúc viết review về Ngu Công dời núi của Joris Ivens cũng phải lấy cảm hứng từ Marker cho xem.

LETTER FROM SIBERIA (1957, CHRIS MARKER)

LỜI DẪN ĐƯỢC VIẾT BỞI MARKER, DO GEORGE ROUQUIER TRÌNH BÀY

"Trong lúc lắng nghe bản nhạc tôn vinh Yves Montand này, tôi ngoảnh đầu nhìn ngắm xung quanh.

Nguồn sinh lực khó có thể phủ nhận, lòng nhiệt thành, ý chí lao động. Một niềm tin rằng quá khứ có thể tăm tối, nhưng tương lai phải rạng ngời gấp bội. Những thiếu sót lớn, và một lòng kiên tâm muốn bù đắp cho chúng. Trong lúc thu hình thủ đô Yakutsk một cách khách quan nhất có thể, tôi thực tâm tự hỏi những khuôn hình này sẽ khiến ai hài lòng. Bởi vì, dĩ nhiên, ta chẳng thể miêu tả Liên Xô là gì ngoài thiên đường của công nhân hoặc địa ngục trần thế.

Giả dụ: “Yakutsk, thủ đô của Cộng hòa Xã hội chủ nghĩa Yakutsk tự chủ trong khối Liên Xô, là một thành phố hiện đại, nơi xe buýt tiện lợi cho toàn dân cùng đi trên phố với những chiếc ZIM mạnh mẽ, niềm kiêu hãnh của ngành công nghiệp xe hơi Liên Xô. Trong tinh thần hân hoan của thi đua lao động xã hội chủ nghĩa, những công nhân Liên Xô vui vẻ--trong số họ có công dân miền Bắc Cực với ngoại hình khác thường này--đều đang cống hiến nhằm khiến Yakutsk trở thành một nơi tốt đẹp hơn nữa.”

Hoặc không thì: “Yakutsk là một thành phố u uất và khét tiếng tàn ác. Người dân chen chúc nhau trên những chiếc xe buýt màu máu tươi, trong khi thành viên của giai tầng nắm quyền thì trơ trẽn phô bày những chiếc ZIM sang trọng--một loại xe hơi đắt đỏ nhưng chẳng hề thoải mái chút nào. Oằn lưng làm việc như nô lệ, những công nhân Liên Xô khốn khổ--trong đó có một người gốc Á trông thật gian ác--cùng nhau hì hục với công việc thô lậu là dùng cột mài làm phẳng đường.”

Hoặc đơn giản là: “Ở Yakutsk, nơi những mái nhà hiện đại đang dần thế chỗ những khu dân cư cũ kỹ, một chiếc xe buýt rộng chỗ hơn xe buýt giờ cao điểm ở London hay New York vừa tạt qua bên cạnh một chiếc ZIM - loại xe thượng hạng chỉ được sử dụng cho các ban ngành công quyền vì số lượng có hạn. Với lòng quả cảm và sự ngoan cường dưới tình trạng vô cùng khó khăn, các công nhân Liên Xô--trong họ có một người Yakut bị tật ở mắt--cùng nhau hì hục cải thiện diện mạo của thành phố, mà đúng là cần cải thiện thật.”

Nhưng tính khách quan cũng chẳng phải câu trả lời đích đáng. Nó có lẽ không xuyên tạc những hiện thực ở Siberia, nhưng nó lại cô lập chúng đủ lâu để chúng bị soi mói và sau cùng là vẫn bị xuyên tạc y như vậy. Quan trọng là động lực và sự muôn màu muôn vẻ cơ. Một cuộc tản bộ qua những con phố của Yakutsk sẽ không khiến bạn hiểu được Siberia. Có lẽ bạn sẽ cần tới một cuộn phim tưởng tượng được quay trên toàn cõi Siberia. Tôi có thể sẽ chiếu cho bạn xem ở rạp phim mới coóng của thị trấn. Và lời bình sẽ ngập tràn những lối diễn đạt của văn hóa Siberia vốn đã đẹp sẵn như tranh."

08/11/2020

Cứ lười như hủi thì thấy tăng like, còn viết chăm thì chẳng thấy tương tác :))

Chào mọi người, lâu lâu đăng bài ở đây nên mình muốn xác nhận hai điều về page này: (1) mình làm admin viết bài bên hội Kinh điển, thế nên thỉnh thoảng mình sẽ share về đây; (2) bài viết của mình có xu hướng cộng sản/xã hội, và ở bên này sẽ tập trung vào những bài viết thiên về chính trị, lịch sử, xã hội hơn.

Đợt tới sẽ chăm viết nên mong được mọi người kiên nhẫn đọc.

https://www.facebook.com/RedefineTheClassics/photos/a.174866499333005/1796229097196729/

VĨNH BIỆT FERNANDO "PINO" SOLANAS (16/2/1936 - 6/11/2020)

Dưới thời độc tài Juan Carlos Onganía tại Argentina, nhà làm phim Fernando Solanas, cùng với người bạn Octavio Getino, đã khởi xướng phong trào Điện ảnh Thứ ba với bộ phim đột phá về cả đề tài lẫn hình thức, The Hour of the Furnaces--song song với đó là bản tuyên ngôn "Hướng tới Điện ảnh thứ ba" và tổ chức mang tên Nhóm Điện ảnh Giải phóng (Grupo Cine Liberación).

Khi bạo lực văn hóa của đế quốc xâm nhập vào quê nhà, Solanos và Getino nhận thấy cả dân tộc cần những cú hích đến từ mọi mặt đời sống. "Điện ảnh, tạp chí, truyền thanh và nhật báo đang nỗ lực để phi chính trị hóa quần chúng, nhằm lan tỏa sự hoài nghi và lối sống trốn chạy thực tại," - lời dẫn của The Hour of the Furnaces nhấn mạnh. Đối lập với đó, đặc trưng của Điện ảnh Thứ ba là tính không thể thương mại hóa, sự xóa bỏ lý tưởng diễn cảnh trốn chạy thực tại và chủ nghĩa cá nhân, và tẩy chay quan niệm "tác phẩm là công cụ để biểu đạt cá nhân", từ đó nhằm hướng đến giải thuộc địa văn hóa, thông qua đúc kết kinh nghiệm từ thất bại của phong trào dân tộc Juan Perón và hướng tới chủ nghĩa xã hội dân tộc đúng nghĩa.

Lời của Che Guevarra, Frantz Fanon và WEB DuBois mở đầu The Hour of the Furnaces và tiếp tục oanh tạc trải nghiệm của người xem cùng những cú zoom mạnh bạo vào khuôn mặt của những người dân khắc khổ. Solanas và Getino đã phát triển từ thuyết montage của Sergei Eisenstein và biện chứng cơ bản để tiếp tục tạo ra chuỗi cảnh của điện ảnh cấp tiến: một đoạn "đối thoại" máu lửa nhưng dí dỏm được dựng từ hai bài phỏng vấn khác nhau; trường đoạn nổi tiếng gồm những cảnh ngắn mang tính ẩn dụ về quá trình bóc lột được xen với những montage chớp nhoáng gồm sản phẩm văn hóa được nhập khẩu từ phương Tây đế quốc, nhưng giữa chúng là một cú cắt chuyển cảnh được tạo đà bằng hình ảnh bạo lực nhằm khơi gợi trong khán giả sự tàn khốc đằng sau hệ thống tài chính quốc tế; hoặc một trường đoạn thảo luận khi máy quay trở thành đôi mắt khán giả, đặt khán giả vào giữa một nhóm trí thức dân tộc cấp tiến và nghe họ biện giải, nhưng không quên đảo "mắt" qua lại giữa một vài gương mặt, kể cả của những người không lên tiếng, trước khi quét nhanh về người nói--y hệt như cách một người cách mạng sẽ làm trong hoàn cảnh ấy.

Cùng với phương thức phân phối đổi mới của Điện ảnh thứ ba, bộ phim tự nhiên có những điểm tương đồng với phong trào Quốc tế Tình huống (Situationist International) ở Paris, Pháp (nếu không muốn nói là làm tốt hơn) trong việc tạo ra những hoàn cảnh chân thực, tồn tại độc lập với quá trình tích lũy tư bản, khiến người xem thoát khỏi vị thế thụ động của kẻ tiêu thụ hàng hóa và trở thành tác nhân hành động thực tiễn cùng với nhân vật trong phim: "Đây không phải buổi chiếu phim, cũng chẳng phải một diễn cảnh. Đây trước hết là một hành động vì quá trình khai phóng Argentina và Mỹ Latinh, một hành động thống nhất chống đế quốc. Luôn còn chỗ cho những ai thấy mình trong cuộc đấu tranh này. Đây không phải chỗ cho khán giả hay tay sai của kẻ địch, mà dành cho những tác giả và diễn viên chính trong tiến trình mà bộ phim này đang muốn ghi chép và giải thích lại. Bộ phim là tiền đề cho đối thoại, cho sự tìm hiểu, cho những ý chí khác biệt đến với nhau. Đây là một bản báo cáo mở mà chúng tôi mời bạn xem xét, để các bạn thảo luận sau khi máy chiếu tắt đi. Điều quan trọng nhất là tạo ra được không gian thống nhất này, cuộc đối thoại vì khai phóng này. Ý kiến của chúng tôi cũng đáng giá y như của các bạn, và bạn có thể bổ sung cho hành động này bất cứ quan điểm hay trải nghiệm nào khác, để làm phong phú thêm biên niên ký khai phóng."

Để khắc họa lại giai đoạn giữa thế kỷ 20 của Mỹ Latinh, bộ đôi Getino và Solanas đã sử dụng thêm những thước phim từ Toss Me A Dime của Fernando Birri hay Maioria Absoluta của Leon Hirszman, và sau này đến lượt một cảnh ngắn biểu trưng trong The Hour of the Furnaces đã được Mrinal Sen đưa vào bộ phim Padatik của mình. Cũng chính Sen, một nhà làm phim Marxist của phong trào Điện ảnh thứ ba, đã miêu tả trong cuốn sách Montage của mình rằng tác phẩm biểu tượng ấy "thuộc về quần chúng, những người bị truy sát, những người bị sỉ nhục, những người luôn luôn 'nổi dậy'."

Dẫu The Hour of the Furnaces có giữ vị thế biểu tượng ấy, Solanas không chấp nhận để mình bị gán vào danh tính duy nhất là "người khởi xướng Điện ảnh thứ ba". Con người chính trị của ông tồn tại hòa hợp với con người nghệ sĩ của ông, như bổ khuyết và tạo dựng lẫn nhau trong suốt sự nghiệp kéo dài 40 năm.

Sau vụ đảo chính quân sự năm 1976, Solanas buộc phải trốn sang châu Âu vì biết tin Hải quân (cũng là những kẻ đã thả bom người ủng hộ Perón ở Buenos Aires hồi năm 1955) sẽ bắt cóc ông, và đến năm 1983, ông lại về nước và cho ra đời những tác phẩm điện ảnh hư cấu chứ không phải tài liệu, nhưng vẫn giữ được sự tự do trong cấu trúc tự sự như The Exile of Gardel (1985) và The South (1987),...

Ông tiếp tục dấn thân vào chính trị sau thời gian này, đặc biệt với việc chỉ trích Tổng thống Carlos Menem về kế hoạch tư hữu hóa một số ngành chủ chốt của Argentina, và điều này khiến ông trở thành mục tiêu tấn công của lực lượng phản động, với điển hình là vụ việc ông bị bắn sáu phát đạn vào chân hồi năm 1991. Như bắt mạch được thời đại, ông đã cho ra đời The Journey (1990) và Clouds (1998) để khắc họa đời sống dưới Hiến pháp, đối lập với giai đoạn 1976-1983 dưới chính quyền quân sự. Năm 1993, Solanas thắng cử ghế Ủy viên của đảng Frente Grande và phục vụ với vai trò nhà lập pháp đến năm 1997.

Ông trở lại với gốc rễ tài liệu của mình với Social Genocide (2003), khi quê hương ông lún sâu vào đói nghèo do các đợt khủng hoảng năm 2001 và 2002--hệ quả của việc giới thượng lưu Argentina khởi động chương trình cải cách kinh tế mà các định chế tay sai của đế quốc đời mới như IMF hay World Bank đã phát triển để vùi dập các nước thế giới thứ ba (trước đó có Việt Nam), vốn đang chịu thiệt hại nặng nề về nền móng và lực lượng sản xuất công nghiệp. Năm 2013, ông thắng một ghế trong Nghị viện Argentina.

Solanas vừa qua đời ngày 6 tháng 11 vừa qua tại Paris do COVID-19.

13/09/2020

"Chính quyền của tôi sở hữu chính sách cứng rắn trong việc không đầu hàng yêu sách của khủng bố. Chính sách không khoan nhượng vẫn giữ nguyên hiệu lực, mặc cho những câu chuyện dối trá và đồn đoán vô căn cứ về việc trao đổi vũ khí lấy con tin và những khoản tiền chuộc, chúng tôi đã không--xin nhắc lại--đã không trao đổi vũ khí hay bất cứ thứ gì để chuộc con tin, và sau này cũng vậy." - Ronald Reagan, ngày 13/11/1986

"Vài tháng trước, tôi nói với người dân Hoa Kỳ rằng tôi không trao đổi vũ khí lấy con tin. Thành tâm và thiện chí của tôi vẫn mách bảo tôi rằng điều đó là đúng, nhưng sự thật và bằng chứng mách bảo tôi điều ngược lại." - Ronald Reagan, ngày 4/3/1987

"Trong các đoạn quảng cáo, Reagan dùng giọng điệu mượt mà, hoàn hảo cho máy nhắc chữ, của một người bán xe hơi trên truyền hình để truyền đi một thông điệp chính trị đối nghịch hoàn toàn với sự trấn an nhạt nhẽo ấy. Có một sự bất nhất giữa một bên là cử chỉ và ngôn ngữ cơ thể của Reagan, và một bên là thông điệp cực hữu đơn điệu đến đáng sợ của ông ta. Trên cả, tôi thấy rằng Reagan là chính trị gia đầu tiên lợi dụng việc các khán giả truyền hình của ông ta sẽ không lắng nghe cặn kẽ (đấy là nếu có nghe) những điều ông ta nói, và họ chắc hẳn sẽ nhìn cử chỉ và cách trình bày đó mà cho rằng ông ta đang nói điều ngược lại hoàn toàn so với thứ tuôn ra khỏi miệng ông ta." - J.G. Ballard viết về lý do ông sáng tác Why I Want To F**k Ronald Reagan, trong lời tựa của ấn bản The Atrocity Exhibition năm 1990.

10/09/2020

Se7en (2020, Denis Villeneuve)

11/07/2020

Chúc mừng sinh nhật Mark Fisher (11/7/1968)

Fisher viết về lý do mà Inception dễ hiểu và rỗng tuếch đến thế:

"Inception phối kết hợp những thách đố về trí tuệ và siêu hình của Memento và The Prestige với hình thức bạo lực hành động của Batman Begins và The Dark Knight. Màn phối kết này không phải lúc nào cũng ra hồn, vấn đề nằm ở những trường cảnh hành động dài dòng mà cùng lắm chỉ tạo ra ấn tượng hời hợt. Đôi lúc, tôi cảm giác như Inception chỉ có thành tựu duy nhất là đưa ra một động lực tinh tế đến kịch tính cho những màn rượt đuổi và xả súng nửa vời. Một người xem thiếu cảm thông có thể nghĩ rằng toàn bộ cấu trúc bản thể luận phức tạp của phim được dựng ra để biện minh cho những khuôn sáo của dòng phim hành động, ví dụ như cả lố những việc có thể làm được trong khoảng thời gian một chiếc xe tải rơi từ trên cầu xuống sông. Carl Neville phàn nàn rằng Inception chẳng thể nào hơn được “ba bộ phim hành động lạc lõng xảy ra xen kẽ liên tục” (theimpostume.blogspot.com/ 2010/07/inception-takes-long-time-get-going-and.html). Neville viết: “Đáng lẽ ra phải có một chuyến du hành chóng mặt vào những bất-khả-giới tuyệt diệu, chưa kể là cõi giới thuần vô thức mà vài nhân vật chính đã chu du, nhưng đằng này Inception lại trông như một chuỗi phim hành động, cái nọ lồng trong cái kia: ‘thực tại’ hiện ra với cảm giác của một phim ‘toàn cầu hóa’, nảy từ Tokyo tới Paris tới Mombasa tới Sydney, với một nhóm các thiên tài kỹ thuật bị buộc phải sống ngoài vòng pháp luật; không thiếu những cú máy từ trên từng không, quay cảnh thị thành và bản sắc địa phương mỹ dị. Giấc mơ tầng 1 về cơ bản là The Bourne Identity--dầm dề mưa gió, xám xịt đất trời, đặc sệt nội đô. Tầng hai là cấu trúc Ma trận--ẩu đả phi trọng trường trong một khách sạn theo phong cách Hiện đại. Tầng ba, nghiệt ngã thay, hóa ra lại là một phim 007 hồi những năm 70, còn cõi giới của Cái Nó đơn thuần chỉ có đô thành đổ nát. Những cảnh trong tuyết trắng giống hệt On Her Majesty’s Secret Service, một trong những phim 007 ấn tượng nhất về hình ảnh, nhưng cũng khó lòng mà nghĩ gì khác ngoài cảm giác tụt hứng như Neville đã thấy. Thay vì đẩy nhanh nhịp phim và nâng cao mức phức tạp siêu hình, bộ phim lại vọt nhanh đến hồi kết đầy thất vọng. Kế hoạch kỹ lưỡng của “kiến trúc sư cõi mơ” Ariadne nhanh chóng bị bỏ lại, cô được ra lệnh phải quên mê cung đi và “tìm đường đi thẳng tưng xuyên qua nó.” Khi Ariadne và bộ phim tuân phục sự sai khiến này, tôi có cảm giác cứ như các chỉ lệnh của thể loại hành động ly kỳ đã tông thẳng qua mạng lưới loằng ngoằng trong tự sự đánh đố của Nolan--với một sự ý nhị đúng bằng với cảnh đoàn tàu xồ ra trên phố trước đó.

Neville đã đúng khi nói rằng Inception còn lâu mới ra được “một chuyến du hành chóng mặt vào những bất-khả-giới tuyệt diệu”, nhưng cũng đáng để ta nghĩ sâu xa về lý do mà Nolan tém tém phim lại như thế. (Sự tằn tiện của anh cực kỳ đối lập với sự xa hoa cách điệu của những phim như The Lovely Bones--phim này lại nhắm tới sự tuyệt diệu và bất khả, nhưng thành ra CGI nửa mùa chứ chẳng thể mộng mị thi vị.) Trước hết, Inception kỳ dị ở chỗ nó chẳng hề giống mộng mị chút nào cả. Cũng hay đấy, khi mà coi Inception là loại phim nghịch-Hitchcock: trong khi Hitchcock vận dụng những địa hình trong mơ phảng phất tranh Giorgio de Chirico và tái vận chúng thành không gian phim ly kỳ, thì Nolan lại lựa ra những trường cảnh hành động đúng chuẩn và tái vận chúng thành mộng mị. Ngoại trừ một cảnh mà Cobb như bị hai bức tường dồn lại (khá thú vị là cảnh này lại xảy ra ở hiện thực), những vặn xoắn trong Inception chẳng hề giống cách mà giấc mơ thổi phồng hoặc phá sập không gian. Chẳng có những cận kề hay khoảng cách quái dị, không khỏa lấp, giống như trong The Trial, bộ phim nắm bắt tốt nhất những địa hình lạ đời của giấc mộng bất an. Trong cảnh nổi tiếng nhất của Inception, khi Ariadne gấp khúc không gian Paris quanh cô và Cobb, cô đã hành xử giống như một xảo sư đang tạo ra bối cảnh, thay vì là một người nằm mộng. Đây là sự thể hiện năng lực kỹ thuật, chẳng có chút xung lực lạ đời nào cả. Những cảnh trong limbo thì như phiên bản đảo ngược của khái niệm “siêu thực không có vô thức” như Fredric Jameson đã nói: đây là vô thức không có siêu thực. Thế giới mà Cobb và Mal cùng nhau tạo ra trong ký ức của họ giống như một bài thuyết trình PowerPoint về chuyện tình của họ và xuất phẩm sau cùng lại như mô hình hướng dẫn vậy: phảng phất ám ảnh trong tàn nhược, đáng sợ đến lặng người trong trống rỗng duy ngã. Chỗ nào có vô thức, chỗ đó có CGI.

Trong một bài viết có ảnh hưởng lớn, Devin Faraci đã lý luận rằng cả phim là ẩn dụ cho chính quy trình sản xuất điện ảnh: Cobb là đạo diễn, đồng sự Arthur là nhà sản xuất, Ariadne là biên kịch, Saito là “tay nhân sự tập đoàn coi mình là một phần của cuộc chơi”, và Fischer là khán giả. Faraci viết: “Đạo diễn Cobb dẫn Fischer qua một hành trình lôi cuốn, kích thích và đầy hứng khởi, một hành trình đưa anh ta tới sự tự thấu hiểu. Cobb là đạo diễn lừng danh, người mang tới hành động và diễn cảnh, nhưng cũng mang cả ý nghĩa, nhân tính và cảm xúc.” (www.chud.com/24477/neverwake-up-the-meaning-and-secret-of-inception/). Thực chất, trong vai trò đạo diễn, Cobb khá tầm thường (kém hơn hẳn so với Nolan)--như Neville lý giải, “hành trình” của Fischer dẫn anh ta qua một loạt các cảnh hành động tiêu chuẩn, chúng chỉ “lôi cuốn, kích thích và đầy hứng khởi” theo một cách đại khái. Nổi bật và đậm tính biểu hiện hơn cả, lối nói phóng đại của Faraci ở đây nghe cứ như là một bài chào hàng tiếp thị cho Cobb và đồng sự. Khi họ đọc điếu văn cho “tính sáng tạo” trong quy trình kiến trúc mộng tưởng--Hãy kiến tạo những thế giới chưa từng tồn tại!!!--lời họ nghe như được tụng lại từ một bài quảng cáo hoặc kịch bản cho sản phẩm tập đoàn. Những đoạn họ chuẩn bị “gài” Fischer có khi lại được dựng ra để làm bật lên sự trống rỗng đến nẫu mề của “ngành công nghiệp sáng tạo”. Hành động trong phim giống y như ảo tưởng của những nhóm tiếp thị về công việc họ làm. Inception không hẳn là sự chiêm nghiệm siêu việt về sức mạnh của điện ảnh, mà đúng hơn là phản ánh cách mà kỹ thuật điện ảnh đã bị ốp vào một diễn cảnh tầm phào, kết hợp nam tính thương trường, giao thức giải trí và kỳ vọng nặng đến ná thở, từ đó mà vô tiền khoáng hậu thống trị đời sống lao động và tâm trí mộng mị của chúng ta.

[...]

Địa hình do Inception dàn ra chẳng hề thuộc về vô thức cổ điển--cái nhà máy không của riêng ai, như Jean-François Lyotard đã chỉ ra trong Libidinal Economy, được phân tâm học miêu tả “thông qua trợ giúp của hình ảnh về những ngoại trấn hoặc ngoại quốc như Rome hay Ai Cập, như bức Imaginary Prisons của Piranesi hay bức Other Worlds của Escher”. Trái lại, những khu thương mại và hành lang khách sạn trong Inception lại thuộc về tư bản toàn cầu hóa--thế lực dễ dàng vươn vòi bạch tuộc tới cả những cõi sâu thẳm từng là vô thức. Chẳng có gì xa lạ, chẳng có “nơi khác” ở đây, chỉ có một “tiềm thức” được tiếp thị đại trà vẫn đang tái lưu thông các hình ảnh vô cùng quen thuộc (được khai thác từ phân tâm học hạ cấp). Vậy là thay cho những bí ẩn kỳ quái nơi vô thức, chúng ta được mời vào một cảnh phảng phất “Oedipus” giữa Fischer và một xạ ảnh của người cha đã khuất. Tính chất “được mớm sẵn” của cuộc gặp mặt này chẳng hề xuất hiện trong những khí chất lạ lùng từng thổi hồn ám ảnh vào các ca bệnh của Freud. Tư tưởng Ngụy-Freud đã được chuyển hóa bởi văn hóa giải trí-quảng cáo nhan nhản ngày nay, khi mà phân tâm học nhường đường cho tư tưởng “tự thân vận động” theo tâm lý trị liệu--vốn đã ngấm vào truyền thông đại chúng. Cũng có thể diễn giải Inception như sự dàn dựng câu chuyện về việc phân tâm học đã bị qua mặt thế nào, với chiến thắng của Cobb trước xạ ảnh của Mal. Việc tự nói vòng vo để chấp nhận rằng cô ta chỉ là tàn ảnh của người vợ quá cố cũng giống như đang nhại lại tính thực dụng trơ tráo của tâm lý trị liệu ấy.

Câu hỏi rằng Cobb có phải đang mơ ở cuối phim đúng là quá đơn giản, bởi còn vấn đề rằng Cobb đang ở trong giấc mơ của ai nữa, nếu không phải giấc mơ “của riêng”. Hệ hình xưa kia của Freud cũng khiến điều này trở thành vấn đề, dĩ nhiên rồi, nhưng vấn đề hồi xưa vốn là Cái Tôi không làm chủ được ngôi nhà của nó bởi vì chủ thể bị vô thức chia cắt. Trong Inception, Cái Tôi vẫn không phải chủ nhà, nhưng đó là bởi những thế lực trục lợi của thương trường tồn tại khắp nơi. Giấc mơ không còn là không gian cho ta trải qua và đối mặt với các tâm bệnh riêng tư, mà đã trở thành những bối cảnh cho lợi ích tập đoàn trị đấu đá nhau một cách tầm thường. “Tiềm thức quân sự hóa” của Inception đã hoán đổi sự gấp rút ghê gớm, nhuốm màu thần thoại của vô thức khi xưa thành những bức hại hoảng loạn và một cảm giác quen thuộc nhằm trấn an: đi làm thì bị các tay súng điện tử truy sát, rồi sau xả hơi cạnh mấy đứa nhỏ xây lâu đài cát. Đây là một lý do khác khiến cho những giấc mơ trong Inception hiện ra chẳng giống mơ mộng gì, bởi sau cùng thì đây đâu phải giấc mơ theo cách hiểu thông thường. Những không gian ảo được thiết kế trong bán-giả-mộng của Inception, cứ tầng tầng lớp lớp, rõ ràng là giống như trò chơi điện tử hơn là giống giấc mơ theo cách hiểu của phân tâm học. Trong thời đại của tiếp thị não bộ, chúng ta bị thao túng bởi “muôn vẻ chuyện kể” (theo lời J.G. Ballard), thứ văn vẻ của các trung tâm tư vấn nhãn hiệu, công ty đại diện quảng cáo và các nhà sản xuất trò chơi điện tử. Những thứ này đều khiến tiền đề của Inception--rằng rất khó để gài một ý niệm vào trong tâm trí ai đó--chợt trở nên cũ rích. Chẳng phải “khởi nguyên ý niệm” chính là đặc trưng trong lao động nhận thức của tư bản giai đoạn cuối sao?

Để ý niệm ấy thành công, Arthur và Cobb đã nói với Saito là: chủ thể phải tin rằng ý niệm bị gài ấy vốn là của chính mình. Tuyên bố tự thân vận động của tâm lý trị liệu--thứ mà Cobb đã xác nhận ở cuối phim--đã trở thành cánh tay đắc lực đến vô giá cho sự vận hành ý hệ này. Như Eva Illouz lý luận trong Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism (bàn về việc chuyển hóa phân tâm học thành trò “tự thân vận động” mà Inception đã kịch hóa thành phim), những quan điểm nổi trội của trị liệu ngày này được dựa trên các giả định tự hành xác vốn đã loại đi hết những lời giải thích có tính xã hội dành cho nỗi khổ cá nhân. Quan niệm “tự thân vận động” lại hiệu quả một cách đầy nghịch lý trong việc củng cố lý thuyết rằng cốt lõi của sự bất hạnh nằm bên trong ta: “Câu chuyện mà tự-thân-vận-động vẫn kể thì không chỉ bện chặt với câu chuyện về thất bại và khổ nạn tâm thần, mà thực sự là được nó thúc đẩy. Di sản của Freud ngày nay, thật mỉa mai thay, lại là tuyên bố rằng chúng ta hoàn toàn làm chủ căn nhà của mình, kể cả khi--đặc biệt là khi--nó đang bốc cháy.” Thế nhưng khổ nạn của ta, giống như mộng tưởng, xe cộ, tủ lạnh, đều là thành quả của nhiều bàn tay nặc danh. Khổ nạn không phải của riêng ai này có thể chính là đề tài của Inception. Cái kết có vẻ lạc quan và những màn hành động lạc đề đều chẳng thể đánh tan được cảm hứng chủ đạo tràn ngập trong Inception. Đó là một nỗi buồn nảy sinh từ những nút kẹt của một nền văn hóa mà trong đó thương trường đã ngăn chặn không chỉ sự lạ lùng của vô thức, mà đáng sợ hơn là cả khả năng của những thứ ngoại lai--chính là tình huống mà Inception đại diện, thay vì phê bình. Bạn mong mỏi những nơi xa xôi, nhưng đâu đâu cũng như bản sắc địa phương trên trường quay quảng cáo. Bạn muốn lạc lối trong mê cung của Escher, nhưng sau cùng lại rơi vào một cuộc truy sát không hồi kết. Trong Inception, giống như trong văn hóa tư bản giai đoạn cuối nói chung, bạn luôn ở trong một giấc mơ của kẻ khác, nghĩa là trong giấc mơ của không-ai-cả."