https://www.facebook.com/449693615239055/

ĐẸP, Hanoi (2026)

16/07/2024

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) là một họa sĩ vẽ tranh phong cảnh thuộc khuynh hướng Lãng mạn, được coi là người đặt nền móng cho trường phái Ấn tượng và ảnh hưởng đến không ít hoạ sĩ Trừu tượng sau này. Tranh ông tràn ngập ánh sáng, nhưng ánh sáng trong tranh ông là “ánh sáng của Thiên Chúa”; không gian trong tranh ông rộng mênh mông, sâu thăm thẳm và đầy biến động, bởi đó, là “vũ trụ do Thiên Chúa tạo dựng”. Sáng tác, ông thể hiện sự choáng ngợp và ngây ngất trước quyền năng của Thiên Chúa...

Theo đúng ước nguyện, sau khi qua đời, ông được an táng tại Nhà thờ St Paul-Chelsea, London-đặt nằm cạnh Sir Joshua Reynolds.

NGUYÊN HƯNG
(Trích sổ tay nghệ thuật Công giáo)
(ĐẸP copy từ fb Nguhuart)

15/07/2024

Những danh tác của thời đã qua, nhưng xem và bàn lại một chút cũng hay.
Mong bình an mau trở lại (nước mắt không là đinh sắt)! ❤️
(ĐẸP copy từ fb Tu Lam Vuong)
—————————————————
Ý NIỆM, BIỂU CẢM và BIỂU TƯỢNG.
Khi phân tích tác phẩm (tạm giới hạn trong hội họa giá vẽ), các nhà nghiên cứu phê bình nghệ thuật thường xuyên sử dụng hai thuật ngữ : Ý NIỆM và BIỂU HIỆN có hàm nghĩa đồng nhất với TƯ DUY và CẢM XÚC- hai nguồn mạch của đời sống tinh thần- được thể hiện trong các tác phẩm nghệ thuật xuyên suốt lịch sử hội họa. Theo thời gian, người ta đi tới chỗ phân biệt rành mạch tới mức có thể gọi tác phẩm này là nghệ thuật Ý niệm, tác phẩm kia thuộc trường phái Biểu hiện, thậm chí còn được ví như là hai dòng CỔ ĐIỂN và LÃNG MẠN trong âm nhạc!
Mạch Ý niệm có xu hướng đề cao vẻ đẹp tạo nghĩa của TRẬT TỰ, là những dạng thức cấu trúc của tư duy, của logic thị giác. Với mong muốn đem lại hình hài cho các ý tưởng/quan niệm, nên có hơi hướng suy tính cân nhắc, gợi cảm xúc theo cách gián tiếp. Trong khi yếu tố Biểu hiện lại ưu tiên các khả năng và phương tiện bộc lộ tình cảm trực tiếp, càng ngẫu hứng, phong phú càng hay!
Yếu tố thứ ba: BIỂU TƯỢNG, là những hình ảnh hoặc trật tự hàm chứa ý nghĩa trong ngôn ngữ tạo hình, gợi ra những ý tưởng, kết nối tư duy và cảm xúc.
Vẫn biết rằng trong nghệ thuật, phân tích, mổ xẻ rồi phán đoán luôn là câu chuyện hai mặt. Một mặt, rõ ràng sẽ mang lại kiến thức, rèn giũa năng lực cảm thụ; mặt khác lại khiến cho những trạng thái cảm xúc của chúng ta đứng trước nguy cơ bị tiêu trừ, “ma lực” suy giảm. Song làm sao có thể khác nếu con người ta không muốn lạc lối trong mớ bòng b**g ngôn từ thuần trực cảm hoặc tụng ca, bí hiểm đến độ kín bưng hũ nút!?
Trên thực tế, hai phẩm chất Ý niệm và Biểu cảm không loại trừ nhau, chúng luôn đồng hành trong quan hệ tương hỗ và có mức ưu trội khác nhau trong những tác phẩm cụ thể.
Ngoại trừ những nghệ sĩ yêu thích và có chủ đích đẩy nghệ thuật của mình đi tới các cực điểm: hoặc là Ý niệm, hoặc là Biểu hiện bằng cách quy giản tối đa mặt này hoặc mặt kia; chúng ta lại thường xuyên bắt gặp các tác phẩm nằm trong khoảng dao động (hoặc hoà trộn) giữa hai phẩm chất đó. Vậy, trong khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật, toàn bộ các yếu tố nêu trên sẽ dẫn dắt chúng ta theo con đường nào?
Có hai hình vẽ đầu người của Picasso làm minh họa giúp ta dễ bề so sánh và nhìn ra mối liên hệ giữa chúng với nhau : đó là bức “Đầu một người đàn bà” (h1) và bức “Người đàn bà khóc” (h2).
Phẩm chất biểu cảm (thường gọi là biểu hiện) luôn gắn liền với cảm xúc- là những thái độ mang nhiều cảm tính, từ bình thản tới âu lo, hoan lạc hoặc đau khổ, bi quan cho tới lạc quan, v.v…tất cả đều có thể được biểu lộ trong các tác phẩm nghệ thuật. Hai hình ảnh dưới đây cho thấy có thể đạt được trạng thái biểu cảm như vậy bằng hai phương cách. Trong trường hợp đầu (h1), đó là dựa vào bản tính linh hoạt đầy sinh lực của những dấu vết tạo hình (đường nét, vạch, chấm...), hoạ sĩ đã thực hiện hình vẽ với tốc độ cao, thao tác ngẫu hứng không chút đắn đo, do đó tỏ bày được cảm xúc mãnh liệt của mình. Sự thôi thúc đã mang lại sức sống tinh thần phong phú cho phần đầu và mặt một người đàn bà, gợi ra cảm giác về một tính cách tươi trẻ, sống động.
Để đạt được điều này rất dễ nhận thấy rằng, tác giả ít quan tâm đến sự rõ ràng, trật tự của hình thể và sự suy tính về mặt cấu trúc. Sự vững chắc và chính xác trong hình hài của cái đầu gần như bị buông lơi. Nhưng, như người ta vẫn thường nói: được cái này thì phải mất cái nọ, một khi theo đuổi khả năng biểu cảm nhờ thủ pháp vẽ linh hoạt và tùy hứng, khi ấy, trật tự đành chịu rớt xuống hàng thứ yếu.
Trái lại, nếu bàn về bức “Người đàn bà khóc” (h2)– ta sẽ thấy, ngay cái tiêu đề của bức tranh đã tự chứa đựng cảm xúc – song cách xử lý tạo hình lại chẳng có chút bột phát, phóng khoáng nào; hành động vẽ đã được kiểm soát kỹ và có chủ ý đi theo một trật tự riêng. Hình thức tổng thể không bộc lộ vẻ khoáng hoạt giống như bức vẽ trước mà được xác định rõ ràng. Vậy nếu không có khía cạnh diễn cảm ở những dấu vết tạo hình thì những xúc cảm như thế được thể hiện theo cách nào? Lời giải đáp sẽ nằm ở sự bóp méo biểu cảm (expressive distortion) chính bản thân cái đầu người . Tác giả đã cường điệu một số đặc điểm trên khuôn mặt rồi bố cục lại các nét mặt, nghĩa là trình bày lại cái CẤU TRÚC xương cốt tựa như “địa hình” của hộp sọ nhằm gợi tả một gương mặt vừa quay nghiêng vừa nhìn thẳng, đầy đủ các bộ phận được lồng ghép vào nhau, biểu thị theo quan niệm ĐỒNG HIỆN- không bộ phận nào bị che khuất dù chỉ ở một góc nhìn – một cấu hình mới mẻ đã ra đời, bao gồm các diện phẳng và mặt cong. Các góc như có lực đẩy của hình ảnh vặn vẹo dị thường này tạo ra sự nhấn mạnh thể chất cho phần xương cốt. Rõ ràng, sự bóp méo chức năng SINH LÝ của cơ thể theo cách đó khiến ta liên tưởng và cảm giác được nỗi đớn đau mãnh liệt về TÂM LÝ. Nếu chưa đủ, thì còn có thêm cái miệng với cặp môi mở rộng, đang cùng quẫn cắn chặt lấy một chiếc khăn tay. Vì vậy, tính chất phi tự nhiên đến độ xù xì góc cạnh vượt ra khỏi sự cân xứng của cái đầu người, sẽ cho ta nhìn ra được nỗi khổ đau và truyền đạt được sức mạnh của cảm xúc. Rất khác với sinh lực tạo hình trong đường nét và dấu vết của bức vẽ trước (h1).
Hơn thế nữa, hiệu quả gây tác động mạnh của bức vẽ này không hoàn toàn chỉ do sự bóp méo biểu cảm, mà còn do một hình ảnh đang gây ảnh hưởng như một chất xúc tác- nhân tố Biểu tượng. Chúng ta nhìn nhận những dòng lệ đang rơi mang hình thù giống như đinh sắt kia thực chất là gì? Tác giả đã thể hiện chúng ở những vị trí đâm vào, hướng theo trục dọc giống như trạng thái đeo đẳng– tự thân những nét vẽ đinh ấy đầy hiệu quả biểu lộ một nỗi đau. Một khi chúng ta nhận ra đó là những“đinh sắt” thì một tiến trình nhận thức mang tính biểu tượng, chứ không phải biểu cảm, bắt đầu diễn ra. Những chiếc đinh làm nảy ra những ý tưởng- gắn với tính chất sắc nhọn, sự đâm sâu, cảnh khổ nạn, tình trạng bị tổn thương – những hình ảnh trong tâm trí ấy hẳn nhiên có liên quan tới ý niệm của chúng ta về cảm xúc bi thương trong cuộc đời.
Picasso dùng hình ảnh chiếc đinh sắt như là một biểu tượng; và dĩ nhiên, người xem sẽ bất giác đặt câu hỏi về ý nghĩa của nó, để rồi tâm trí mọi người sẽ cùng nảy ra những ý tưởng tương tự nhau bởi lẽ phần lớn chúng ta vẫn thường có trải nghiệm giống nhau trong quá trình sống. Những ý nghĩ như thế làm tăng lên phẩm chất biểu cảm của hình vẽ, thêm khía cạnh “ý niệm” cho một thứ “cảm xúc”!
Câu hỏi được đặt ra là: khi nào thì một chiếc đinh không còn là đinh? Và câu trả lời hẳn sẽ là: khi nó biểu tượng hóa cho nỗi sầu muộn đến tái tê của con người!
Chẳng dễ dàng để “nghĩ ra” được các biểu tượng, song ta sẽ có cơ may được chúng tự loan báo ở mức sâu sắc và bất ngờ một khi có đủ nhiều trải nghiệm, hoà nhịp cùng trạng thái say mê cuốn hút trong công việc hay trong chính cuộc sống.
(Tổng hợp)

- [ ]
Sir Herbert Read, tác giả cuốn “Lược sử hội họa hiện đại” đã có lời bàn :
“Cái hay của một biểu tượng nằm và luôn nằm ở một mức độ khó hiểu tương đối. Biểu tượng sẽ mất đi sức cuốn hút một khi ý nghĩa của nó đã bị lý giải rõ ràng, khiến mọi người đều hiểu. Nhưng chừng nào vẫn còn trong tình trạng khó hiểu, nó có thể thực thi những sức mạnh đáng kinh ngạc, nếu là một biểu tượng không tầm thường.”
“The virtue of a symbol lies, and always did lie, in a relative degree of unintelligibility. A symbol loses its grip once its significance has been rationalized and it has become generally understood. But so long as it remains unintelligible, it can if it is a good symbol, exercise astonishing powers.

15/07/2024

LÀM QUEN VỚI NEO RAUCH-HOẠ SĨ NỔI TIẾNG NHẤT Ở ĐỨC HIỆN TẠI
(ĐẸP copy từ fb Nguhuart)

“Neo Rauch chắc chắn là một trong những nghệ sĩ còn sống có ảnh hưởng nhất ở Đức”– Giám tuyển Eike Schmidt nổi tiếng ở Đức đã nhận xét như vậy từ năm 2003. Và cho đến nay, nhiều chuyên gia nghệ thuật-không chỉ ở Đức-cũng đã đồng tình với nhận xét này.

Neo Rauch sinh ra ở Leipzig, Đức, vào ngày 18 tháng 4 năm 1960. Được coi là một trong những nghệ sĩ vĩ đại nhất còn sống của Đức, ông được ông bà nuôi dưỡng ở Aschersleben sau khi cha mẹ qua đời trong một vụ tai nạn tàu hỏa khi ông mới bốn tuần tuổi. Ông học hội họa tại Hochschule für Grafik und Buchkunst ở Leipzig, và sau khi Cộng hòa Dân chủ Đức sụp đổ, ông đã làm việc trong 5 năm (từ 1993 đến 1998) với tư cách trợ lý cho Arno Rink và Sighard Gille tại Leipziger Akademie. Ông giảng dạy tại Hochschule für Grafik und Buchkunst ở Leipzig từ năm 2005 đến năm 2009. Giành được nhiều giải thưởng, ông đã trưng bày tác phẩm của mình trong nhiều cuộc triển lãm ở Đức và các quốc gia khác như Bỉ, Hà Lan, Áo, Canada và Hoa Kỳ. Ngôi sao điện ảnh nổi tiếng người Mỹ Brad Pitt là một người rất ngưỡng mộ và sưu tầm tác phẩm của ông.

*

Bí ẩn và mơ hồ, các bức tranh của Neo Rauch đòi hỏi phải xem lâu và chậm để đánh giá được độ phức tạp của bố cục, sự phối hợp quy mô và sự phong phú của các biểu tượng. Chúng tạo nên những mối liên hệ bất ngờ giữa các thời kỳ và địa điểm, lịch sử và hiện tại, đồng thời dựa vào các tài liệu tham khảo về thời Phục hưng Ý, Chủ nghĩa lãng mạn Đức và Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thực hành một phong cách hội họa “như mơ”, tự do lắp ráp các cảnh và những ám chỉ, Neo Rauch mang đến cho người xem những suy ngẫm đa dạng, mang phong cách riêng về lịch sử, di sản văn hoá và chính trị, sức mạnh của nghệ thuật, vai trò của nghệ sĩ và những bế tắc của xã hội đương đại...

*

Người nghệ sĩ đã tiết lộ một số bí mật đằng sau kỹ thuật sáng tạo độc đáo của mình: "Sau vài phác thảo ban đầu, tôi chèn các nhân vật vào trong tranh mà chưa biết chúng sẽ thực hiện chức năng gì, và rồi ngày hôm sau tôi thêm hình thứ hai hoặc một tòa nhà." – ông nói – và những điều này được đan xen theo cảm giác bất thần thay vì theo một ý nghĩa chủ định ngay từ đầu; đó là một sự khác biệt quan trọng đối với tôi. Ngoài ra còn có những khoảnh khắc tương tác tuyệt vời, mà tôi ví như đang đánh một ván cờ với chính mình. Khi tôi chơi cờ với chính mình, tôi phải chạy vòng quanh bàn cờ và cũng đóng vai đối thủ. Để giữ nguyên tắc của trò chơi, tôi phải cư xử khác ở phía bên này bàn cờ với cách tôi cư xử ở phía bên kia bàn cờ. Tôi phải thực hiện những bước đi bốc đồng của mình ở đây và những bước đi phân tích chặt chẽ của tôi ở phía bên kia, hoặc ngược lại. Tôi phải mạo danh người chơi khác, và đó là cách tôi cư xử trên canvas. Tôi thực hiện một bước đi thận trọng và sau đó tôi có để giải phóng thành phần phi lý trong tôi để không bóp nghẹt toàn bộ sự việc”.

NGUYÊN HƯNG
(Trích từ sổ tay nghệ thuật-2021)

15/07/2024

Bức tranh “Bốn dây đàn violin” của Edward Okuń
(ĐẸP copy từ fb Phan Dan)

Trên trang FB này ngày 26/4/2024 đã giới thiệu tác phẩm “Điệu valse Chopin” (Walc Chopina), 1926, của hoạ sĩ Edward Okuń. Tác phẩm của Okun thường có chủ đề thần thoại và ngụ ngôn, khám phá các chủ đề về cái chết và sự phản ánh hiện sinh, kết hợp các yếu tố của chủ nghĩa hiện thực với nội dung mang tính biểu tượng cùng những chi tiết tỉ mỉ. Hôm nay chúng ta sẽ tìm hiểu thêm một tác phẩm nổi tiếng khác của ông.

Edward Okuń là một trong những đại diện chính của phong cách Tân Nghệ thuật (Art Nouveau) ở Ba Lan. Trong bức tranh “Bốn dây đàn violin” vẽ năm 1914, ông đã tạo ra một tác phẩm vừa mang tính thẩm mỹ vừa mang tính biểu tượng. Hình ảnh tang lễ với hoa cúc và cây vĩ cầm, bốn người phụ nữ diễu hành để từ biệt người đã khuất và từ biệt cây đàn - một khung cảnh kỳ lạ, giống như một giấc mơ. Điều ám ảnh không hẳn là cảnh tang lễ mà là vẻ mặt kỳ dị của những người phụ nữ khi đi ngang qua quan tài. Tiêu đề “Bốn dây đàn violin” (The four strings of a violin) có ý nghĩa biểu tượng rất rõ ràng: mỗi người là một sợi dây của nhạc cụ.

Từ trái qua phải, cô gái có khuôn mặt trang nghiêm, nhìn thẳng về phía trước, miệng hơi hé tượng trưng cho dây G, dây trầm nhất của violin. D và A là dây giữa, hai cô gái thanh lịch và đẹp đẽ, người có mái tóc đen nhìn vào cây đàn. Ba người này như đang phát ra những âm thanh mà qua khẩu hình gợi đến những nốt nhạc tương ứng. Cô gái thứ tư đi cuối cùng bên phải là dây cao nhất, dây E, không hé miệng và có vẻ bí ẩn. Cô là người duy nhất nhìn chằm chằm vào cây đàn, ánh mắt xuyên thấu như dự báo một viễn cảnh mơ hồ mà những người khác không thấy rõ. Dường như những sợi dây violin đang đưa tiễn người nhạc sĩ vào một thế giới xa xăm với giai điệu ngọt ngào và mê hoặc như vẻ đẹp của 4 người phụ nữ.

Trong thời Phục hung ở phương Tây, tiếng đàn violin tượng trưng cho âm thanh từ thế giới bên kia, và để đạt được trình độ chơi violin điêu luyện, người nghệ sĩ được coi là đã có một giao ước với ma quỷ. Có thể thấy điều này trong bức tranh “Chân dung tự họa với Thần Chết và violin” (Self-portrait with Death and a violin), 1872, của hoạ sĩ Arnold Böcklin (1827-1901), có hình một bộ xương đang chơi vĩ cầm sát bên tai hoạ sĩ.

(yeonhaven.wordpress.com)

**

Bức tranh “Cztery struny skrzypiec” (The four strings of a violin), 1914, sơn dầu trên canvas, kích thước 107,9 x 165,1cm, của hoạ sĩ Edward Okuń (1872–1945), hiện lưu giữ tại Bảo tàng Nghệ thuật Đại học Arizona:

14/07/2024

Nghệ sĩ lớn của những cảnh đêm trăng
(ĐẸP copy từ fb Phan Đan)

Albert Moulton Foweraker (1873-1942) là họa sĩ người Anh, theo đuổi nghệ thuật chuyên nghiệp từ năm 1898, đã trưng bày hơn 50 tác phẩm tại Hiệp hội Nghệ sĩ Hoàng gia Anh từ năm 1902 đến năm 1912, đồng thời khởi xướng cuộc triển lãm tác phẩm của các họa sĩ hiện đại tại Exeter, về sau là Hiệp hội Mỹ thuật Devon và Cornwall. Ông vẽ tranh màu nước về phong cảnh nước Anh, từ Devon, Cornwall đến Dorset. Ông cũng thường xuyên đến Tây Ban Nha, Pháp và Bắc Phi, vẽ nhiều tranh phong cảnh những quốc gia này.

Các bức tranh của Foweraker thường diễn tả hiệu ứng ánh sáng, đặc biệt là ánh trăng, và nhiều tác phẩm của ông có bảng màu trầm mặc của hoài niệm. Như một học giả hiện đại đã lưu ý: “Các nhà sưu tầm sẽ không ngần ngại thu thập tác phẩm của Albert Moulton Foweraker, nhất là những bức vẽ phong cảnh vào thời điểm chạng vạng ở các thị trấn và làng mạc Tây Ban Nha và Anh. Những tác phẩm đầy tâm trạng này luôn được đánh giá cao, chúng khiến người xem bị mê hoặc bởi tác động của ánh sáng lên khung cảnh.” Foweraker nổi tiếng với việc sử dụng màu xanh lam và các cảnh đêm trăng có người mang đèn lồng cùng ánh đèn vàng từ những khung cửa sổ. Nghệ sĩ qua đời vào tháng 1 năm 1942 tại Swanage, thọ 68 tuổi.

(www.stephenongpin.com)

**

Dưới đây là bức tranh “The Sloop Inn, St. Ives, Cornwall”, sơn dầu trên canvas, của Albert Moulton Foweraker. (“Sloop Inn” vốn là một quán trọ ở St Ives, Cornwall, Vương quốc Anh, một trong những nhà trọ lâu đời nhất ở Cornwall, được mô tả là làm bằng đá granit vụn, có mái bằng đá phiến, nơi lui tới yêu thích của các nghệ sĩ thời Victoria. Ngày nay, “sloop inn” được dùng để chỉ một quán bar truyền thống với đủ loại bia Cornish, có trần thấp, có hiên bên ngoài và chỗ trọ cho du khách.)

14/07/2024

Hoạ sĩ Edwin Longsden Long và khung cảnh một phiên chợ hôn nhân thời cổ đại
(ĐẸP copy từ fb Phan Dan)

Edwin Longsden Long (1829-1891) là một họa sĩ người Anh chuyên vẽ cảnh đời thường, lịch sử, kinh thánh và chân dung. Ông đã dành nhiều thời gian ở Tây Ban Nha và Ai Cập, chịu ảnh hưởng từ Velasquez và các bậc thầy Tây Ban Nha khác. Hội hoạ của Edwin Long phù hợp với sở thích và tình cảm tôn giáo của một bộ phận lớn công chúng, và sự nổi tiếng cũng gia tăng nhờ việc lưu hành rộng rãi các bản khắc. Bên cạnh Phòng trưng bày Edwin Long ở phố Old Bond, London, một số bức tranh của ông đã được tập hợp lại sau khi ông qua đời tại phòng trưng bày Nghệ thuật Kitô giáo ở phố New Bond. Theo nhà sử học nghệ thuật Lionel Cust, "Trong các tác phẩm trước, Edwin Long thể hiện sức mạnh lớn lao và hoàn toàn xứng đáng với thành công cũng như sự nổi tiếng ", nhưng các tác phẩm sau này "bị lặp lại liên tục các kiểu thức dẫn đến sự đơn điệu".

**

“Chợ hôn nhân Babylon” (The Babylonian marriage market) là một bức tranh vẽ năm 1875 của Edwin Long. Nó mô tả một cảnh trong tác phẩm “Lịch sử” của Herodotus về những phụ nữ trẻ được bán đấu giá để làm vợ ở khu vực mà lúc đó được gọi là Babylon hoặc Assyria. Bức tranh lần đầu tiên trưng bày tại triển lãm hàng năm của Học viện Hoàng gia Anh năm 1875, thu hút rất đông người xem. “Chợ hôn nhân Babylon” đã trở thành tâm điểm thảo luận về quyền phụ nữ và có tiếng vang lớn do nó đề cập tới các đạo luật mới năm 1870 trao cho phụ nữ quyền giữ lại tài sản ngay cả khi họ đã kết hôn. Vấn đề này có ý nghĩa quan trọng vì trước đó, tài sản của người phụ nữ đã kết hôn theo luật sẽ được trao ngay cho chồng. Mặc dù luật này là một cải tiến đáng kể, nhưng nhiều phụ nữ vẫn không hài lòng và yêu cầu cải cách nhiều hơn.

Edwin Long đã vẽ nhiều bức tranh khổ lớn lấy cảm hứng từ các tác phẩm lịch sử được khán giả và giới học thuật thời đó đón nhận nồng nhiệt. “Chợ hôn nhân Babylon” là bước đột phá trong việc kết hợp truyền thống hội họa phương Tây và thần thoại phương Đông. Bức tranh có kích thước 172,6cm x 304,6cm, chất liệu sơn dầu trên canvas, được vẽ theo phong cách tả thực, thể loại phổ biến trong thời đại Victoria. Thế giới nghệ thuật Victoria coi tả thực là nghệ thuật cao cấp.

Tiền cảnh của bức tranh là hình ảnh những người phụ nữ Babylon đang ngồi quay mặt về phía khán giả. Đây là những cô dâu đang chờ để bán. Trên bệ đá trắng ở giữa bức tranh, cô dâu đầu tiên được một người phụ nữ da sẫm màu giới thiệu “hàng”. Phía sau là một đám đông đàn ông tụ tập và tham gia đấu giá. Chi tiết ánh mắt và cử chỉ các nhân vật làm nổi bật bố cục tuyến tính. Các nhà sử học ghi nhận nguồn cảm hứng của hoạ sĩ từ các sự kiện trong lịch sử cổ đại, đặc biệt là những gì được Herodotus mô tả. Bức tranh thể hiện một số chi tiết của các hiện vật cổ xưa. Motif chạm khắc có nguồn gốc từ Elamite, tìm thấy trong di tích từ thời vua Sumer A'annepada (khoảng năm 2500 trước Công nguyên), được hoạ sĩ sử dụng để trang trí cho bệ đá ở trung tâm.

Các nhà phê bình nghệ thuật thời đó không đặt câu hỏi về các chi tiết khảo cổ mà chủ yếu quan tâm đến câu chuyện xảy ra. Họ cho rằng hoạ sĩ đã tưởng tượng và vẽ nơi bán hàng giống với một nhà đấu giá thế kỷ 19, khiến trải nghiệm trở nên mâu thuẫn đối với người xem thời Victoria. Những người khác cho rằng hoạ sĩ đã gộp Babylon và Assyria để tạo ra một khung cảnh phương Đông hỗn hợp. Chủ đề của sự bất đồng là những khác biệt trong bố cục của bức tranh khi so sánh với tác phẩm của Herodotus. Nhà phê bình Imogen Hart chỉ ra rằng Herodotus mô tả sự kiện diễn ra ở trung tâm một ngôi làng chứ không phải một nhà đấu giá, những người đàn ông trong làng đứng thành vòng tròn xung quanh những người phụ nữ, nhưng bức tranh lại lấy bối cảnh một nhà đấu giá hiện đại, những người đàn ông tụ tập thành một hàng ngang.

Nhà phê bình nghệ thuật John Ruskin ca ngợi bức tranh và nhấn mạnh sự tương đồng giữa chủ đề và các tập tục hôn nhân hiện đại của châu Âu mà Ruskin cho rằng cũng hám lợi và vô đạo đức như thế. Tác phẩm được Thomas Holloway mua năm 1882 với giá 6.605 bảng Anh, mức giá cao nhất cho một bức tranh vào thời điểm đó, và hiện được lưu giữ tại Gallery Royal Holloway, Đại học London.

(www.royalholloway.ac.uk)

**

Tác phẩm “Chợ hôn nhân Babylon” (The Babylonian marriage market), 1875, của hoạ sĩ Edwin Longsden Long (1829-1891):

14/07/2024

Hoạ sĩ Tây Ban Nha Eduardo Arroyo
(ĐẸP copy từ fb Phan Dan)

Một trong những nghệ sĩ thú vị nhất của hội hoạ Tây Ban Nha ở nửa sau thế kỷ 20 là Eduardo Arroyo Rodríguez (1937-2018), người cũng hoạt động tích cực với tư cách tác giả và nhà thiết kế sân khấu. Arroyo sinh tại Madrid và di cư đến Paris ở tuổi 21. Ban đầu, ông là một nhà báo nhưng sớm quyết định cống hiến hết mình cho hội họa. Ở Paris, ông kết bạn với các thành viên của giới nghệ sĩ trẻ, đặc biệt là Joan Miró. Năm 1964, ông tạo bước đột phá với cuộc triển lãm quan trọng đầu tiên, sau đó thống trị cuộc triển lãm lớn về nghệ thuật Tây Ban Nha thời hậu Franco tại Venice Biennale năm 1976.

Eduardo Arroyo là một trong những nhân vật tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực cam kết chính trị (politically committed realism). Tác phẩm của ông có hai chủ đề: xã hội Tây Ban Nha trong những năm cuối của chế độ Franco và suy ngẫm về vai trò của hội họa - trước hết là của những nhà tiên phong - và của các họa sĩ. Cái sau trở thành chủ đề cơ bản khi cái trước không còn lý do tồn tại vào giữa những năm 1970. Về mặt phong cách, các tác phẩm đầy màu sắc với tinh thần châm biếm của Arroyo nằm ở ngã tư giữa các xu hướng tân biểu hình hoặc tự sự biểu hình và nghệ thuật đại chúng (nouvelle figuration, figuration narrative & pop art). Một đặc điểm trong cách thể hiện của ông là từ bỏ chiều sâu không gian và làm phẳng phối cảnh.

Arroyo còn được biết đến rộng rãi với tư cách là nhà thiết kế sân khấu và thiết kế trang phục, đã dàn dựng cho các nhà hát Piccolo Teatro ở Milan, Paris Opéra, Schaubühne am Lehniner Platz ở Berlin… Năm 1982, ông nhận Giải thưởng Quốc gia về Nghệ thuật tạo hình của Tây Ban Nha. Vở kịch “Bantam” của Arroyo công diễn lần đầu năm 1986 tại nhà hát Residenztheater ở Munich thành công rực rỡ. Từ năm 1961, tác phẩm của Arroyo đã được trưng bày tại các triển lãm toàn cầu: Berlin (1971), Paris (1982), New York (1984), Dortmund (1987), Valencia (1989), Madrid (1998), và gần đây nhất là triển lãm cá nhân tại Fundación ENAIRE ở Santander, Tây Ban Nha (2021-22). Nhiều bức tranh của Arroyo hiện được lưu giữ tại Bảo tàng Nghệ thuật đương đại Madrid.

**

Tác phẩm nổi tiếng nhất, “Vestido bajando la escalera” (Người đàn ông mặc đồ lớn xuống cầu thang), 1976, sơn dầu trên canvas, kích thước 242 x 139 cm, thuộc bộ sưu tập của Viện Nghệ thuật Hiện đại Valencia (El Instituto Valenciano de Arte Moderno), là một tác phẩm pop-art đối lập với tác phẩm “Khoả thân xuống cầu thang” (N**e descending a staircase), 1912, của Marcel Duchamp. Không giống như tác phẩm của Duchamp, ở đây người đàn ông không đi xuống cầu thang mà dường như đang lơ lửng, một khung cảnh được coi là sự chỉ trích chống lại cung cách thoả hiệp nghệ thuật.

(www.artforum.com)

**
Bức tranh “Vestido bajando la escalera” (Dressed man descending a staircase), 1976, của hoạ sĩ Eduardo Arroyo (1937-2018):

14/07/2024

Joan Miró - một trong những nghệ sĩ có ảnh hưởng nhất thế kỷ 20
(ĐẸP copy từ fb Phan Dan)

Các bức tranh của danh hoạ Joan Miró đã mang đến cho thế giới nghệ thuật một bảng màu kỳ lạ cùng với trí tưởng tượng siêu việt. Sinh ngày 20 tháng 4 năm 1893 tại Barcelona, Tây Ban Nha, hành trình nghệ thuật của Miró bắt đầu bằng việc học chính quy tại Học viện Mỹ thuật Hoàng gia San Jorge từ năm 1907 đến năm 1910. Những tác phẩm ban đầu của ông mang dấu ấn của trường phái dã thú và trường phái lập thể, nhưng chính sức hút tới trường phái siêu thực mới thực sự khiến ông trở nên khác biệt. Nỗ lực không ngừng tìm kiếm một thứ nghệ thuật thuần túy, tránh các biểu đạt hàn lâm, đã thể hiện tính cách nổi loạn và sự nhạy cảm mạnh mẽ của ông đối với đời sống xã hội. Những xung đột nội tâm đã tạo ra một ngôn ngữ hội hoạ độc đáo và cực kỳ cá tính.

Hành trình đến Paris vào năm 1920 là một thời điểm quan trọng, nơi Miró được tiếp xúc với nghệ thuật hiện đại đang phát triển và tác phẩm của những người đương thời như Picasso. Pablo Picasso và Joan Miró gặp nhau lần đầu năm 1920, khi Miró trẻ tuổi đến thăm xưởng vẽ của Picasso trên phố La Boétie ở Paris. Trở lại Tây Ban Nha, Miró bắt đầu làm việc với nguồn cảm hứng từ những chấn động mà ông nhận được ở Paris. Picasso và Miró vẫn thường xuyên liên lạc. Picasso luôn háo hức xem những bức tranh mới nhất của Miró, và tỏ ra thích thú khi nói rằng tác phẩm của họ có những điểm chung. Từ lúc này, Miró bước vào cuộc phiêu lưu cá nhân và khai sinh ra một phong cách đồng nghĩa với sự kỳ dị, chủ nghĩa tượng trưng và mối liên hệ sâu sắc với nguồn gốc Catalan của ông.

Trưởng thành sau Henri Matisse một thế hệ và cùng thời cũng như cùng khí hậu tâm lý với Marc Chagall, nghệ thuật tạo hình của Joan Miró mang một thông điệp gắn bó với đời thường, với hạnh phúc giản dị của con người. Khi phân tâm học bắt đầu lan tràn cùng những nỗ lực thăm dò cõi tiềm thức, sau đó là chủ nghĩa siêu thực, Miró có bước đột phá với ngôn ngữ tạo hình trừu tượng tượng trưng (symbolic-abstract). André Breton, người khởi xướng phong trào siêu thực đã gọi Miró là “người siêu thực nhất trong chúng ta” và coi việc Miró đến Paris vào đầu những năm 1920 là “một giai đoạn quan trọng trong sự phát triển của nghệ thuật siêu thực”. Studio của Miró ở Paris trở thành nơi tụ tập của các nghệ sĩ như André Masson, Antonin Artaud và Robert Desnos.

Trong nhiều tác phẩm, Miró trao quyền cho tiềm thức như những người theo chủ nghĩa siêu thực đã làm, đồng thời tìm kiếm một ngôn ngữ hình ảnh mới. Những bức tranh của Miró thời kỳ này được gọi là những bức tranh trong mơ. Năm 1928, Miró tới Bỉ và Hà Lan, chuyến du hành đã khởi hứng cho loạt tranh nổi tiếng “Nội thất Hà Lan” dựa trên thể loại tranh Hà Lan thế kỷ 17, tạo ra một không gian ảo ảnh, nén và làm phẳng khung cảnh thành những cấu trúc có màu sắc phi tự nhiên. Còn tác phẩm thư pháp trên không “Hirondelle Amour”, 1933, đã minh họa cho quan niệm “peinture-poésie” (hội-họa-thơ) của ông, khi các hình thể và từ ngữ dường như lơ lửng trong một khoảng không màu xanh biếc.

Phong cách hội hoạ độc đáo của Miró có đặc trưng là những hình thể hữu cơ cùng các mảng phẳng lớn được tạo bởi những đường nét sắc sảo. Ông thể nghiệm nhiều bút pháp, dùng nhiều chất liệu, nhưng không vướng luỵ vào một lý thuyết hay trường phái nào. Những tên tranh của Miró thường rất thơ mộng. Chất thơ không chỉ ở tiêu đề tác phẩm mà thấm đẫm trong cảm xúc và cách thể hiện, trong bố cục, đường nét và màu sắc. Ngôn ngữ hội hoạ Joan Miró là ngôn ngữ ẩn dụ. Mỗi tác phẩm của ông là một câu chuyện sắp được kể hoặc đã được kể - một chuỗi biểu tượng kéo dài trong tâm tưởng người xem. Năm 1929, Miró khởi đầu những tác phẩm không gian 3 chiều (three-dimensional works). Đó là những không gian 2 chiều hay 3 chiều phi tuyến tính nhưng lại ẩn chứa chiều không gian thứ tư. Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật của ông không chỉ là một bữa tiệc thị giác mà còn là một lời mời gọi người xem để trí tưởng tượng của mình bay bổng trong chiếc kính vạn hoa Joan Miró.

Sau khi kết thúc thời kỳ đầu tiên, các học giả gọi là thời kỳ “Dã thú Catalan”, Miró đã có hàng loạt triển lãm cá nhân ở Barcelona, Paris, New York, Zurich. Miró trở lại quê hương Mallorca năm 1941. Đó cũng là năm đầu tiên có triển lãm hồi cố về Miró tại Viện bảo tàng Nghệ thuật hiện đại New York (MoMA). Năm 1962, Paris vinh danh Miró bằng một triển lãm lớn. Năm 1980, ông được trao Huy chương vàng Mỹ thuật của Tây Ban Nha, một quảng trường ở Madrid được đặt tên Miró. Ngày nay, tác phẩm của Miro trưng bày tại nhiều bảo tàng danh giá trên khắp thế giới.

Miró là một nghệ sĩ đa phương tiện, được thể hiện qua khả năng vẽ, in, điêu khắc và làm tranh tường. Ông đã tạo ra một số lượng tác phẩm đáng kinh ngạc, bao gồm 400 tác phẩm gốm sứ, 500 tác phẩm điêu khắc và 2.000 bức tranh sơn dầu. Miró là một trong những nhà sản xuất tranh in thạch bản và tranh khắc có năng suất cao nhất. Các thí nghiệm gốm sứ của ông đạt đến đỉnh cao là hai bức tường gốm vĩ đại trong tòa nhà UNESCO ở Paris. Năm 1981, tác phẩm “Mặt trời, mặt trăng và ngôi sao” của Miró - sau đổi tên thành Chicago Miró - ra mắt. Tác phẩm điêu khắc đa phương tiện lớn này nằm ngoài trời trong khu vực trung tâm vùng Loop của Chicago, đối diện với một tác phẩm điêu khắc công cộng lớn khác là Chicago Picasso.

Tranh Joan Miró có giá bao nhiêu? Tùy thuộc vào quy mô và phương tiện, các tác phẩm của Joan Miró có giá vô chừng. Tranh của ông đã nhiều lần được bán đấu giá. Cuối năm 2012 tại Sotheby's ở London, bức “Peinture (Etoile bleue)” (1927) mang về 23,6 triệu bảng Anh (=30,63 triệu USD). Ngày 21 tháng 6 năm 2017, tác phẩm “Femme et oiseaux” (1940) bán tại Sotheby's London với giá 24,57 triệu bảng Anh (=32 triệu USD).

**

Những lời tự sự của Joan Miró:

- “Tôi không thấy có sự phân biệt giữa hội hoạ và thơ ca...."
- “Cảnh quan bầu trời làm tôi mê đắm. Trong tranh của tôi có những hình thể nhỏ bé trong một không gian trống trải vô biên. Những không gian trống, những chân trời trống, những mặt phẳng trống - tất cả những gì trần trụi đều để lại ấn tượng đặc biệt sâu đậm trong tôi.”
- “Cái chai này, chiếc ly này, viên đá cuội trên bờ biển hoang vắng – đó là những thứ hoàn toàn bất động nhưng trong tâm trí tôi, chúng lại khơi gợi những chuyển động. Nó, như Kant nói, là sự xâm nhập tức thì của cái vô hạn trong cái hữu hạn. Một vật thể hữu hạn và bất động không chỉ làm tôi liên tưởng đến những chuyển động mà còn là những chuyển động không có kết thúc. Trên tranh của tôi, ý niệm này được hữu hình hóa bởi các hình thể như bắn tung toé ra khỏi khung tranh.”

**

Văn hào Ernest Hemingway viết về Joan Miró: “Trong tác phẩm của Miró có tất cả những gì bạn cảm nhận về Tây Ban Nha khi bạn ở đó, và tất cả những gì bạn cảm nhận khi ở xa Tây Ban Nha và không thể trở về. Không một ai khác có thể biểu hiện trong hội hoạ những điều như thế. Miró đã thu nhiếp vào nội tâm sự tương phản ấy. Trong hai danh hoạ Tây Ban Nha thì Picasso thuộc về bất cứ nơi nào ông ở, còn Miró thuộc về nơi nào ông không ở. Khi ở Paris, Miró xác định thực tại Tây Ban Nha, còn khi ở Tây Ban Nha, ông xác định thực tại Paris trong tâm hồn mình.”

(www.joan-miro.net)

**

Tác phẩm “Hirondelle amour”, 1933, của Joan Miró (1893-1983):

11/07/2024

Câu chuyện hai danh hoạ Manet và Degas
(ĐẸP copy từ fb Phan Dan)

Mối quan hệ giữa Édouard Manet và Edgar Degas không giống như mối quan hệ giữa Turner và Constable, hay giữa Raphael và Michelangelo, nghĩa là đấy tính cạnh tranh. Edouard và Edgar thực sự là những người bạn tốt, họ đã có một lần bất hòa lớn trước khi quay lại với nhau trong tình thân, mặc dù chẳng có gì là tồn tại mãi mãi. Cuộc khủng hoảng của họ là một ví dụ điển hình về khí chất nghệ sĩ: tâm hồn cực kỳ nhạy cảm, dễ bị tổn thương và những phản ứng lạ lùng.

Édouard Manet sinh ở Paris ngày 23 tháng 1 năm 1832. Sẽ không có câu chuyện nào về người nghệ sĩ nghèo khó ở đây vì gia đình Manet là một gia đình thượng lưu có đủ tiền để hỗ trợ ông trong sự nghiệp mà ông đã chọn – mặc dù ban đầu không phải là nghệ thuật. Đầu tiên, ông làm công việc sao chép tranh tại Louvre, sau đó theo một số khóa đào tạo ở xưởng vẽ của họa sĩ hàn lâm Thomas Couture trong sáu năm. Trong thời gian này, ông có chuyến đi đến Ý cùng với em trai Eugene, một khoảng thời gian cực kỳ hiệu quả ở Florence, nơi ông sao chép nhiều tác phẩm của các họa sĩ bậc thầy thời xưa, đáng chú ý nhất là kiệt tác của Titian, “Venus of Urbino”, một bức tranh khỏa thân quyến rũ sẽ tạo ấn tượng lâu dài với Manet.

Đến năm 1859, Manet cảm thấy đủ tự tin ở tuổi 27 để gửi một bức tranh tới Paris Salon - triển lãm nghệ thuật quan trọng nhất của toàn châu Âu thời điểm đó. Manet trình một tác phẩm theo phong cách của bậc thầy Tây Ban Nha Diego Velazquez, bức tranh có tên “Người uống rượu absinthe” (Absinthe drinker). Đây là bức tranh đầu tiên của Manet cho thấy ông đang đi sâu vào nỗi ám ảnh của chủ nghĩa hiện đại: đường phố. Cuộc sống của những người lang thang trên đường phố hấp dẫn các nhà thơ, nhà văn và hoạ sĩ thế kỷ 19, những người thấy rằng họ đại diện chân thực cho cuộc sống hơn là tầng lớp thượng lưu. Và có lẽ chính điều đó, cùng với chủ đề, là lý do bức tranh bị Paris Salon từ chối. Đây là một đòn giáng đáng kể với Manet, nhưng ông quyết tâm quay lại với ý định đột phá lên đến đỉnh cao nhất của thành tựu nghệ thuật. Năm 1861, Salon chấp nhận một tác phẩm của ông, bức tranh “Ca sĩ Tây Ban Nha” (The Spanish singer), thậm chí còn trao giải thưởng danh dự. Những rồi, thời kỳ tiếp theo, mọi bức tranh của Manet đều bị Salon từ chối thẳng thừng.

Khi chúng ta nói về sự ra đời của chủ nghĩa hiện đại - một trong những thời điểm quan trọng mà lịch sử nghệ thuật sẽ thay đổi mạnh mẽ để chuyển sang khuynh hướng trừu tượng và những thử nghiệm táo bạo về phong cách, kỹ thuật và chủ đề - thì một trong những cái tên nổi bật được gọi là “Cha đẻ của chủ nghĩa hiện đại” chính là Édouard Manet. Các tác phẩm của Manet sẽ trở thành bước ngoặt trong lịch sử nghệ thuật phương Tây. Nhưng vào thời điểm chúng ta đang nói tới ở trên, Manet vẫn đang cố gắng tìm con đường cho mình. Bất chấp mối quan tâm đối với thế giới hiện đại ngày càng tang, ông vẫn tìm về phong cách hội họa hàn lâm, nghiên cứu Rubens, Velazquez, Titian… Và điều này khá khác biệt với một nghệ sĩ khác mà ông gặp gỡ tại Louvre – đó là Edgar Degas.

**

Édouard Manet và Edgar Degas tình cờ gặp nhau khoảng năm 1862, khi cùng sao chép tác phẩm của Velázquez tại Louvre. Cũng như Manet, Degas - trẻ hơn hai tuổi - ban đầu theo đuổi nghệ thuật hàn lâm. Đến thời điểm này, Manet đã chuyển sang mô tả cuộc sống Paris hiện đại, còn Degas, có vẻ hơi nổi loạn, thường xuyên chọn triển lãm cùng những người theo trường phái ấn tượng. Rõ ràng là Degas không đồng tình với những nỗ lực của Manet để thành công trong thế giới nghệ thuật hàn lâm. Tuy nhiên, điều lạ lùng là khi Degas gửi tác phẩm tới Paris Salon thì chúng thường xuyên được chấp nhận, không như các tác phẩm của Manet.

Sinh ở Paris ngày 19 tháng 7 năm 1834 trong một gia đình giàu có, ngay từ khi còn nhỏ, Edgar Degas đã lên kế hoạch nghiêm ngặt cho sự nghiệp họa sĩ, nhưng người cha lại không ủng hộ. Mong muốn được cha chấp thuận, Degas nghiêm túc đăng ký vào trường luật năm 1853. Trong khi học luật, ông làm việc sao chép tranh tại Louvre giống như Manet. Khi Degas gặp thần tượng nghệ thuật của mình là Jean-Auguste-Dominique Ingres năm 1855, ông lập tức đăng ký vào Học viện Mỹ thuật, bỏ ngành luật và bắt đầu theo đuổi hội hoạ, du học ở Ý trước khi trở lại Paris vào cuối những năm 1850 và cố gắng ổn định sự nghiệp với tư cách một họa sĩ vẽ tranh lịch sử giống như Ingres.

Edgar Degas xuất hiện với tác phẩm được chấp nhận tại Salon Paris năm 1865, và tiếp tục được chấp nhận trong 5 năm tiếp theo. Nhưng rồi thật bất ngờ, ông đã hoàn toàn rời xa hội họa lịch sử và lấy cảm hứng sáng tác không chỉ từ Manet mà còn từ Renoir và Monet, cũng như từ những nhà văn hiện đại như Zola và Mallarme. Và Degas lúc này là Degas của các vũ công ballet, các cô thợ may và ca sĩ quán cà phê, nổi bật một cách ấn tượng và với những nét vẽ mềm mại trữ tình. Lấy ví dụ bức tranh của Degas khoảng năm 1874, vẽ một buổi tập ballet, ngày nay nằm trong bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan ở New York. Đó là một cảnh phức tạp nhưng hành động lại không phải là khiêu vũ mà là không khiêu vũ. Các nữ diễn viên múa đang duỗi người, ngáp, buộc dây giày, trong khi hai người đàn ông bí ẩn ngồi gần đó theo dõi từng cử động của họ. Mối liên kết, dù có thực sự hay không, giữa những ông “bố nuôi” và những cô gái trẻ trên sân khấu đang tìm kiếm sự đồng hành dưới hình thức giống như “sugar daddy” và “sugar baby” ngày nay. Có thể thấy tại sao nó bị tạp chí Illustrated London News từ chối xuất bản với lý do "không phù hợp".

Degas và Manet đều trình bày những hình ảnh của cuộc sống Paris và họ bảo vệ tác phẩm của nhau trước những lời chỉ trích. Degas hết lòng ủng hộ Manet, đặc biệt vào năm 1863 và 1865, khi Manet gây chấn động với hai bức tranh gần như nối tiếp nhau. Tại triển lãm nghệ thuật ở Salon des Refusés năm 1863, Manet mang đến bức “Bữa trưa trên cỏ“ (Le déjeuner sur l'herbe), sau đó là bức “Olympia” cho Salon Paris năm 1865. “Olympia” thực sự là một bản cập nhật sắc sảo kiệt tác “Venus of Urbino”của Titian, nhưng đã chuyển từ hình ảnh một nữ thần quyến rũ thành một cô gái mại dâm Paris mệt mỏi. Bức tranh táo bạo và mang tính lật đổ, và tất nhiên nó đã bị Salon từ chối thẳng thừng. Degas đã nhiệt liệt bảo vệ bạn mình.

Tình bạn của họ được vài năm, hai nghệ sĩ quyết định tặng nhau những tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa. Manet tặng Degas một bức tranh tĩnh vật tuyệt đẹp vẽ mấy quả mận. Đối với Manet, một họa sĩ tiên phong, người có ảnh hưởng lớn lao đến nghệ thuật hiện đại với những tác phẩm đầy khiêu khích, một bức tranh vẽ mấy quả mận nghe có vẻ… kém ấn tượng. Nhưng vào thời điểm đó, hóa ra tranh tĩnh vật của Manet lại được hầu hết người dân Paris yêu thích. Trong khi chỉ trích những bức tranh khỏa thân, các nhà phê bình lại không dám chê bai những bức tranh tĩnh vật vốn chỉ chiếm 1/5 tổng số tác phẩm của Manet. Dĩ nhiên, Degas yêu thích món quà ngọt ngào này.

Nhưng điều thú vị hơn là những gì Edgar Degas tặng lại Édouard Manet. Degas chọn một món quà có tính chất riêng tư và thân mật hơn - một bức chân dung kép của Manet và vợ là Suzanne, với hình ảnh Suzanne đang chơi piano và Edouard uể oải ngả lưng lắng nghe. Lần tiếp theo Degas đến thăm nhà bạn, ông thấy bức tranh của mình đã bị phá hỏng. Một phần ba bên phải của bức tranh đã bị cắt bỏ. Điều kỳ lạ là Manet không loại bỏ hoàn toàn hình ảnh Suzanne ra khỏi bức tranh mà chỉ cắt ngay giữa cơ thể Suzanne, và đôi bàn tay chơi đàn piano đã biến mất. Trong cuộc trò chuyện với nhà kinh doanh nghệ thuật Ambroise Vollard, Degas nói: “Hãy tưởng tượng chính Manet đã làm điều đó! Anh ấy nghĩ gì nhỉ? Tôi thật sốc khi nhìn thấy bức tranh của mình bị như vậy. Tôi rời đi không lời từ biệt, mang theo bức tranh của mình. Khi về đến nhà, tôi lấy bức tranh tĩnh vật mà anh ấy đã tặng tôi và gửi trả lại. Nhưng tôi sẽ cố gắng ‘khôi phục’ bức tranh bị cắt của tôi."

Nhưng Degas chưa bao giờ sửa lại bức chân dung Suzanne bên cây đàn piano, vì vậy nó vẫn là một bức tranh bị cắt xén một cách kỳ lạ, một kỷ vật về cơn thịnh nộ không thể giải thích của Manet. Người ta cố lý giải sự việc từ những bí mật trong gia đình Manet. Anh em nhà Manet ở độ tuổi đôi mươi khi Suzanne bước vào cuộc đời họ, Suzanne và Édouard nhanh chóng dính líu nhưng giữ bí mật về mối quan hệ trong nhiều năm. Lý do cho sự im lặng này vẫn còn gây tranh cãi cho đến ngày nay, có ý kiến cho rằng Suzanne cũng có thể là tình nhân của Auguste Manet, bố của Édouard. Năm 1852, chỉ một năm sau khi Suzanne được thuê dạy piano cho anh em Manet, cô sinh một đứa con trai, được đặt tên là Léon-Édouard. Thiên hạ thắc mắc liệu Manet nào là bố của bé Léon? Câu chuyện trở lại với bức tranh của Degas mà Manet đã phá hủy khiến chúng ta tự hỏi liệu có điều gì ở đây đáng nói hơn những lời đồn thổi và những câu chuyện phiếm của Paris?

Có vẻ như sau cú sốc, Edgar Degas cuối cùng đã khôi phục tình bạn với Édouard Manet, bất chấp việc bức tranh đẹp của ông bị phá hủy. Như Degas đã lưu ý với Vollard: “Làm sao bạn có thể tiếp tục giữ mối quan hệ xấu với một người như Manet?” Khi Degas bước vào tuổi già, ông ngày càng trở nên cô độc, một phần vì ông tin rằng cuộc đời của người nghệ sĩ vốn là và nên là một cuộc đời hiu quạnh. Khi Degas sống ẩn dật, tình bạn của ông với Manet cũng phai nhạt dần. Về cuối đời, Manet bị cắt cụt chân trái do hoại thư và qua đời năm 1883. Degas sống lâu hơn bạn và cuộc sống đó không phải là màu hồng. 34 năm sau cái chết của Manet, Degas buồn bã lang thang trên đường phố Paris một mình với tâm trạng ngày càng tồi tệ, cho đến khi qua đời năm 1917.

Có những người bất chợt lướt qua cuộc đời ta để rồi trở thành người ủng hộ lớn nhất cho sự nghiệp của ta. Manet và Degas là dành cho nhau mặc dù tình bạn của họ gặp không ít sóng gió. Nhưng điều đó không làm thay đổi sự thật rằng đã có những khoảnh khắc tỏa sáng trong cuộc đời họ khi họ ở bên nhau, giữa những tai tiếng và thành công.

(ArtCurious)

**

Tác phẩm “Buổi diễn tập sân khấu” (Stage rehearsal), 1874, của Edgar Degas (1834-1917):

ĐẸP

16/07/2024

15/07/2024

15/07/2024

15/07/2024

14/07/2024

14/07/2024

14/07/2024

14/07/2024

11/07/2024

Address

Website

Alerts

Shortcuts

Share

Category