05/12/2025
Plácido (Luis García Berlanga, 1961). (AVISO: Si nunca la han visto, es de esas películas que se disfrutan más y mejor manteniendo intacto el factor sorpresa, enfrentándose a su visionado sin ninguna información previa. Así que quizá prefieran verla antes de leer este texto. Quedan ustedes prevenidos).
Lo primero que advierte el espectador al visionar Plácido es que se trata de una obra que se mueve dentro de los parámetros del género cómico, pues resulta imposible borrar de nuestro rostro una sonrisa ante la estupidez generalizada de los personajes que aparecen en pantalla o ante el contraste entre sus comentarios y/o actitudes con la realidad en la que se insertan. En algún momento, incluso, podemos llegar a estallar en una carcajada. Sin embargo, acabado el metraje, la película ha dejado en nuestro ánimo una melancolía que linda con la amargura. ¿Qué ha pasado entre los dos planos que abren y cierran el filme para que, pese a tratarse claramente de una comedia, maldita la gracia que nos haya hecho todo en última instancia? La respuesta es sucinta y contundente: la España franquista.
Como muy bien señaló Hegel sobre el tipo de comedia practicada por Aristófanes, el humor que pervive en el tiempo es aquel que refleja su entorno y ejecuta una crítica social del mismo, tanto más efectiva que la de la tragedia, ya que en esta el pathos suele distraer de los problemas colectivos de fondo:
«Lo que resulta cómico […] es una personalidad o un sujeto que convierte sus propias acciones en contradictorias y, por tanto, las reduce a la nada, mientras permanece tranquilo y seguro de sí mismo en el proceso. […] En general, este es […] el carácter de la antigua comedia griega, como ha llegado a nosotros en las obras de Aristófanes [...]. Los temas dentro de los cuales se mueve este tipo de comedia no son en absoluto opuestos a las esferas de la moralidad, la religión y el arte; por el contrario, la vieja comedia griega se mantiene precisamente dentro de dichas esferas objetivas y sustantivas, pero es por mor del capricho subjetivo, la necedad vulgar y el absurdo de los individuos que se reducen a la nada acciones que tenían un objetivo más elevado […]. Lo que le encanta a Aristófanes es exponer al ridíc**o, ante sus conciudadanos, y de la manera más cómica y profunda a la vez, la estupidez de las masas, la locura de sus oradores y estadistas, [etc.]. […] En esto, Aristófanes, obviamente, no se limita a mofarse por despiadada malicia. Por el contrario, es un hombre de mente brillante, el mejor de los ciudadanos, para quien el bienestar de Atenas siempre fue un asunto serio y que demostró ser un verdadero patriota en todo momento. Por lo tanto, […] lo que se describe en sus comedias no es la disolución completa de la religión y la moral, sino la corrupción generalizada que deforma los poderes fácticos, e incluso el aspecto de las cosas y la apariencia individual, que devienen máscaras que ocultan el hecho de que la verdad real y la sustancia ya no están allí y que han sido entregadas al juego del capricho subjetivo. Aristófanes nos presenta la contradicción absoluta entre (a) la verdadera esencia de la religión y la vida política y ética, y (b) la actitud subjetiva de los ciudadanos y las personas que deberían materializar dicha esencia».
Como si resumiera las líneas motoras de esta segunda colaboración entre Luis García Berlanga y el que sería responsable de dar el lustre final de «obra maestra» a algunos de sus mejores trabajos –me refiero al guionista Rafael Azcona–, el filósofo alemán evidencia que lo hilarante, cuando quien lo crea es alguien con talento y muy preocupado por la realidad de su país, surge de la irrupción de lo absurdo y lo mezquino en el seno de los valores éticos, políticos y religiosos de la colectividad por culpa de los intereses individuales. Plácido, a diferencia de la posterior El verdugo (1963), tiene un carácter coral porque no parte del drama de un individuo enfrentado a la maquinaria de una sociedad perversa, sino que hace una radiografía casi clínica de los males que lastran dicha sociedad, y que son regidos por el peor de todos: el de la hipocresía. De hecho, la peripecia que articula la trama es quintaesencia de semejante vicio, dado que todo gira en torno al día de Nochebuena en una pequeña ciudad de provincias española y se inspira en una traslación, al pie de la letra, del lema de la campaña que cada Navidad, desde mediados de los 50, llevaba a cabo la rama juvenil de la Congregación de la Medalla Milagrosa con el amparo del Régimen. El lema en cuestión no era otro que «Siente un pobre a su mesa» (por cierto, título original de la cinta que la censura no permitió), para promover, «en fechas tan señaladas», un sentimiento de «caridad cristiana» que fomentara la donación de alimentos y ropas para los más necesitados. La plasmación literal de tal idea (sentar a un pobre a la propia mesa de casa durante las fiestas) podría haber causado que la pieza fuera una sátira bufa y grotesca por lo inverosímil del planteamiento, pero el entorno que se describe, sin salirse de los límites de lo real, es tan miserable y vil, tan pagado a las apariencias, que la suspensión de incredulidad del espectador se produce de manera eficaz y natural desde el minuto cero. A ello contribuyen, por supuesto, los veristas diálogos de Azcona y, muy especialmente, la brillante realización de Berlanga, que rueda cuanto puede en exteriores (concretamente, los de Manresa) o en interiores reales (la casa del director Antoni Ribas), mientras evita el montaje en corto y utiliza suaves travellings para conferir un elegante dinamismo a un conjunto de «estampas navideñas» colectivas en absoluto gratificantes.
En este sentido, dos son las instancias discursivas que más poderosamente llaman la atención de Plácido: de un lado, una coreográfica planificación visual de los encuadres, la mayoría repletos hasta los topes de personas y/o de objetos gracias a la nitidez del fondo de campo y a la preponderancia de los planos generales y americanos, y, del otro, una estructura narrativa acumulativa, que, propiciada por la condensación temporal del argumento, constreñido como se halla a las horas que transcurren del mediodía a la medianoche del 24 de diciembre, y por la condición ambulante de la trama –pues se describe una suerte de tour, nada turístico, de la localidad–, parece evocar un inmenso espectác**o circense de varias pistas; una sensación a la que también ayuda la reiterada utilización de larguísimas tomas que flirtean con el plano-secuencia, un rasgo marca de la casa del realizador valenciano. Todo ello, obviamente, sirve para redundar, en el ámbito formal, en esa representación farisea a la que se ven abocados los habitantes de la población, y especialmente los más pudientes, a instancias de la iniciativa del club de damas encabezado por doña Encarna de Galán (Amelia de la Torre), e implementada por su futuro yerno, Gabino Quintanilla (José Luis López Vázquez). No en vano, cuando los dos figurantes contratados para encarnar los papeles del pobre y del rico sentados a la mesa de la carroza propiedad de Plácido (Cassen) declaran haberse acabado ya el pavo y el champán que tenían que haber estado comiendo y bebiendo durante la desfilada por la calle mayor, con lo que sugieren pararse a comprar algo más de beber, Quintanilla se niega en redondo y les dice que lo que tienen que hacer es ponerse «a simular, a fingir»: tal como hará el grueso de los habitantes del sitio ese día.
Lo cierto es que, para hacer incluso más meridiana semejante idea, a lo largo del relato se asiste a tres eventos asociados a la campaña –la cabalgada, la subasta y la retransmisión radiofónica en casa de los Galán– en los que sus integrantes interpretan un papel que para nada se ajusta a la realidad. De esa forma, las fronteras entre lo que es auténtico y falso se diluyen, y no solo las cenas en los respectivos hogares se convierten en funciones privadas de un único espectador que ni siquiera es consciente de su condición de tal –me refiero al indigente invitado a comer–, sino que todos los actos rituales del filme devienen pantomimas para mantener las apariencias, como, por ejemplo, las repetidas excusas que le da Martita (Mari Carmen Yepes) a su prometido para negar su evidente fascinación por el guapo actor visitante; el obsequio de don Rodolfo (Mario Bustos), el director del banco, de un puro a sus empleados mientras trata de restar importancia a la dilación del aguinaldo de la empresa (una práctica habitual que disfraza de contingencia del mercado), o el brindis navideño del notario (José Orjas) con sus empleados, que no esconde el recelo y el menosprecio mutuos. En todo caso, esta obsesión por el qué dirán que lleva a los personajes a cometer sonoras necedades (v. gr. el matrimonio que puja por encima de sus posibilidades en la subasta para quedar bien ante el jefe del marido) describe un arco ascendente a base de la acumulación de surrealistas actos sucesivos, hasta culminar en la vivienda de los Helguera, donde el «pobre de elección» se pone gravemente enfermo pero lo único que les importa a quienes le rodean es, primero y por parte de la familia de la casa, lo mal que quedarán por ser a ellos, justamente, a quienes se les ha puesto malo el menesteroso (y más teniendo en cuenta que son tachados por el resto de la comunidad de «republicanos»); y luego, por parte de la mojigatería imperante de todos los presentes, y especialmente de doña Encarna, la necesidad de casar al moribundo in artic**o mortis con su pareja de toda la vida, la Concheta (Julia Caba Alba), al enterarse de que «viven en pecado mortal».
Toda esta escena –sintomáticamente, la más larga de la película–, aunque pivota en torno a Pascual (Antonio Gandía) y a su posterior defunción, sin embargo deja claro que en realidad el destino del enfermo carece de importancia, de ahí que no hable y termine por actuar como una especie de catalizador de los miedos, los prejuicios y los intereses ajenos. Como muestra, el diagnóstico del vecino dentista (José Gavilán), que, para darse aires de importancia, pese a no tener ni idea de lo que le pasa a Pascual, finge saberlo porque «su» pobre, que lo conoce, le ha informado de que padece del corazón; o más claramente aún, cuando doña Encarna fuerza una afirmación con la cabeza del agonizante para que se espose, sin importar que haya sido más que evidente que ello iba explícitamente en contra de los deseos del hombre. La crueldad del humorismo de la secuencia radica, por consiguiente, en la absoluta falta de empatía que muestran todos y cada uno de los que allí se encuentran respecto a la suerte de Pascual, que deviene, de facto, una parte más de la decoración navideña con la que se engalana la villa, se celebran las pascuas y se limpia la conciencia colectiva. En verdad, esto se hace extensible a cualquiera de los indigentes; baste con ver cómo hablan de ellos tras la subasta quienes van a abrirles las puertas de sus casas: unos se quejan del aspecto poco aliñado de «su» pobre, otros hacen comparaciones entre los que les han tocado en suerte; más allá, recalcan que prefieren a los del asilo por parecer más desamparados, etc. Tal cual si hablaran de la mejor mantelería o del relleno del pavo.
Según lo expuesto, lo que resulta más admirable de Plácido, y que asimismo explica el prestigio crítico internacional del que disfrutó, hasta el extremo de ser seleccionada en Cannes en la sección a competición (donde recibió excelentes críticas) y de ser nominada en los Oscars a la Mejor Película Extranjera, es el perfecto equilibrio que mantiene entre el retrato costumbrista, la denuncia social y el esperpento satírico, ingredientes todos estos mezclados con tanta armonía que se tiene la sensación de estar asistiendo, sin apenas exageraciones o distorsiones, a un fragmento de la vida de la España de la época. Con sabiduría, Berlanga logra ser verosímil, no mediante la búsqueda de la reconstrucción documentalista del entorno reflejado, sino en su perfecta aprehensión del envilecido espíritu que subyace en su sociedad inmediata. A tal efecto, parte de una potente sensación de realidad ambiental por medio del envoltorio neorrealista de las imágenes, obtenido este a través de la desnuda fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere y de la música de Miguel Asins Arbó, inevitablemente cercana a las bandas sonoras de Nino Rota para el primer Federico Fellini, con quien, conviene señalarlo, el director valenciano siempre tuvo gran sintonía artística y personal. Ambos autores, de hecho, construyeron universos satíricos a partir de los modelos de sus respectivas realidades y tuvieron la osadía de emplear algunas de las técnicas del Neorrealismo para fines propios, léase la recreación costumbrista del entorno. En cambio, la crítica social, en sus obras (si es que la había), surgió siempre de otros elementos del discurso. En el caso que nos ocupa, ello se hace patente por el hecho de que no existe ningún tipo de reflexión económica o sociológica de izquierdas que pretenda analizar las causas de la precariedad de la vida de los más humildes. Ni tan siquiera se ataca abiertamente a la institución eclesiástica, más bien al revés (las monjas que congregan a los pobres en la estación son de las pocas preocupadas por su salud). El foco de atención del máximo responsable de la propuesta, por el contrario, se centra en la sostenida incomunicación que se produce en el seno de esos grupos de personas que transitan ante la mirada del público, lo que es de una ironía lacerante si tenemos en cuenta que casi todos los personajes hablan incansablemente; tanto, que a veces se solapan conversaciones en primer, segundo y hasta tercer término. ¿Por qué resulta imposible una interlocución correcta y fluida entre unos y otros, a despecho de su casi patológica necesidad de expresarse? En la respuesta yace el núcleo temático del filme.
En efecto: para empezar, un universo regido por la hipocresía parte con una limitación de salida de cara a establecer una comunicación buena; y es que nunca será totalmente posible expresar lo que se siente en verdad. De ahí que se establezcan brutales contrastes entre lo que dicen los personajes en la intimidad y lo que verbalizan delante de los demás, como lo prueba, por ejemplo, el ya citado dentista. A ello hay que añadirle el marcado clasismo que rige las relaciones interpersonales, con lo que, en la punta de la pirámide, las actitudes se hallan ritualizadas entre la prepotencia y la condescendencia, a las que siguen el servilismo de los inmediatos «inferiores», que a su vez actuarán con prepotencia y/o condescendencia con sus respectivos subordinados, en una insana e infinita dialéctica estamental que solamente se rompe por completo al llegar a los más desfavorecidos, quienes, siendo en puridad los únicos que no tienen nada que perder, también serán los únicos honestos. No es de extrañar, en consecuencia, que algunos de los momentos más cómicos de la cinta los procuren, precisamente, los distintos mendigos en sus papeles de huéspedes. Y es que ellos carecen de las inhibiciones de sus anfitriones; es más, observan las inquietudes y congojas de estos con un sincero desconcierto, lo que le da una nueva capa de ironía al filme, pues la marginalidad de la vida de los desposeídos, que la hace tan precaria y dura para ellos, al mismo tiempo les otorga un propósito y un sentido reales, una suerte de «inmanencia ontológica» regida por las necesidades básicas de la existencia, que los convierte, al final, en las únicas figuras dignas de admiración de la historia. Es esta la razón de que el traslado de Pascual hasta su casa adquiera una pátina casi cristológica: cargado en brazos por un grupo de hombres, como si fueran los fieles que han recogido el cadáver de Jesús de la cruz, «ascienden» con él hasta una casa que, significativamente, está al pie de una iglesia desde la que se escuchan los cánticos solemnes de la Misa del Gallo. Pero hay más: interpelados por un guardia, todo su séquito se define como «gentes de bien» en un encuadre medio encabezado por la estrella de Navidad que preside el motocarro de Plácido, a guisa de peregrinos (de versión deformada de la Sagrada Familia) tratando de llegar a una humilde morada (un humilde establo) en donde recalar. Si le sumamos a ello el revelador nombre del fallecido y el interior de la casa, que recuerda al de una vivienda excavada en la roca, los paralelismos entre el finado y Jesucristo se hacen más que evidentes, y dejan claro –dolorosamente claro– que el coste de la mascarada llevada a cabo por las fuerzas fácticas de la ciudad ha sido el de una vida humana. Como bien señala el pobre acogido bajo el techo de los Galán (Félix Fernández): «Si tenía que pasar: nos hemos helado en la estación».
Si, como señalábamos, la incomunicación se produce por la hipocresía y el clasismo que impregnan todas las costumbres, tampoco fomenta un diálogo sano su directo efecto colateral, que es el de la picaresca. Pensemos que, en un sistema en el que la estratificación social impide el medro, apuntalado por una moral católica que promulga la estoica aceptación de las desgracias, aquellos que, como Plácido y su familia, no se hallan en situación marginal pero tampoco poseen ningún grado de privilegio, no pueden mostrar otra actitud que no sea la de la resignación so pena de ser calificados de insolidarios o poco caritativos. Berlanga hace de esta clase media-baja el elemento de engarce de los dos mundos: el de quienes tienen de todo y el de quienes no tienen de nada. A la sazón, si el personaje interpretado por Cassen es el que da título a la pieza, no se debe a que sea el de mayor cuota de pantalla (a menudo, desaparece de escena por un buen rato), sino a que son sus idas y venidas las que enlazan las diferentes peripecias que se desarrollan simultáneamente en diferentes puntos de la población. Más importante que eso es, de todas formas, el hecho de que Plácido sea de los pocos que muestren espíritu independiente, con lo que deviene epítome del afán de mejora individual; por eso siempre se le asocia al movimiento, y no solo por su trabajo de transportista, sino también por su actitud activa y desenvuelta, su porte recio e infatigable y sus frenéticas ansías de solucionar el pago de su motocarro y zanjar de esta guisa la posibilidad (ni que sea durante un mes) de quedarse sin instrumento laboral.
En un país distinto, donde las estructuras sociales no estuvieran esclerotizadas, Plácido sería un emprendedor que iría escalando puestos a base de pericia y trabajo constante, de manera que su propia capacidad de autosuperación sería lo que le daría alas o lo que le impondría límites. La realidad social española del momento, empero, hace que de nada sirvan las virtudes de Plácido, que se ve obligado, para lograr siquiera que lo asistan, a suplicar, lisonjear, mentir y manipular. O dicho de otro modo: para luchar contra la monstruosa maquinaria burguesa de «buenas maneras», que instaura la burocracia, el soborno, el agasajo, el tráfico de influencias y las prebendas como moneda de cambio común entre las personas, no queda otra salvo usar sus mismas armas y recurrir a la picaresca. No es de extrañar que el primer impulso de Plácido al saber que la letra no era legalmente vinculante sea negarse a pagarla; o que su hermano, Julián (Manuel Alexandre), hable en tono burlón, utilizando el adjetivo «digno» como si fuera un insulto, del único que no ha aceptado las cestas de Navidad que está repartiendo, aduciendo «que a él no le untaba nadie». ¿Qué indica de una sociedad el escarnio de las virtudes? Las cotas de corrupción moral a las que ha llegado. En esta línea, la desconfianza hacia las instituciones, más que comprensible, es lógica (v. gr. el banquero y el notario se niegan a ayudar a Plácido… hasta que intercede por él Quintanilla) y finalmente explica la insolidaridad y el egoísmo del que hacen gala todos los personajes, con alguna excepción aislada que no solamente da al traste con las convenciones establecidas, sino que, sobre todo, salva al filme de caer en un nihilismo maniqueo. Citemos al respecto a Marilú (Amparo Soler Leal), que es la única que acoge a una mendiga en su casa sin decírselo a nadie ni esperar reconocimiento alguno a cambio, movida solamente por un sentimiento sincero e íntimo en el que se dan la mano la fe, la compasión y la culpa. La ironía estriba en que la joven es la «mantenida» de un padre de familia, Ramiro (Antonio Ferrandis), y por tanto una figura reprobable según los valores de la época.
Unos 60 años después de su estreno, es desolador comprobar que muchos de los males retratados en Plácido siguen haciendo mella en nuestro país, hasta el punto de que resulta fácil desesperarse y creer que, más que una cuestión de malos gobernantes, regímenes dictatoriales o fortuna adversa, es fruto de una idiosincrasia peninsular que la integración en la cultura globalizada de nuestros días no tiene visos de enmendar. No cuesta en absoluto rastrear en la película, volviendo a Hegel y a la comicidad crítica de los verdaderos patriotas, una larga línea de humor negro castizo que se remonta a El Lazarillo de Tormes (1554), a Cervantes y a Quevedo, a Larra, y que eclosiona en toda su plenitud ácida, grotesca y surreal con los esperpentos de Valle-Inclán. De aquí a sumarnos a la famosa frase proferida por uno de los sepultureros de Luces de bohemia (1924) solo va un paso: «En España el mérito no se premia. Se premia el robar y el ser un sinvergüenza. En España se premia todo lo malo».
¿Qué mejor forma de demostrar lo que es España, y especialmente esa España que se proclama baluarte de los valores de la iglesia católica, que, durante la fiesta por antonomasia de la cristiandad, cuando pasan a un primer plano los valores evangélicos de asistencia, altruismo, empatía y compasión, qué mejor forma, digo, que retratar los ruines y cicateros intereses por los que se mueven todos los miembros de una pequeña comunidad del país? Aunque la campaña parezca centrarse en la caridad, esta brilla por su ausencia, como bien personifica Quintanilla. Curiosamente, en su mediocridad, modestia y porte nervioso no se gana nuestras antipatías como sí lo hacen, pongamos por caso, el banquero o el actor de carácter (Francisco Aguilera); no obstante ello, es la única persona a lo largo de la trama que no tiene un solo gesto realmente generoso y desinteresado, ya que es evidente que su único interés es que la campaña se desarrolle correctamente. El modo en el que Martita lo maneja a su antojo, así como su aspecto de gris funcionario, con su ropa discreta, sus gafas y su suave tono de voz, lo perfilan como el emblema del don nadie con poder, o más bien, con una función, cuyo desempeño cumplirá con la mayor diligencia y pasando por encima de cualquier otra consideración. Siendo Quintanilla el otro gran protagonista de la historia junto con Plácido, y a menudo quien le da la réplica al sufrido dueño del motocarro, se contrastan dos tipos psicológicos enfrentados: quien ha nacido para hacer y quien ha nacido para no hacer.
Así, Plácido nunca está quieto y accede a todo el trabajo extra de más que le obligan a llevar a cabo (sin cobrar) a cambio de que arreglen su problema con la letra, mientras que Quintanilla sólo da órdenes, no es capaz de solucionar ningún conflicto y tira solamente de su condición de «hijo de…» («el de la serrería») para lograr favores. Que sea quien se encargue de montar todo el tinglado responde a su ego personal –ya se sabe que tanto más grande cuanto más mediocre se es– y a la poca importancia que, en el fondo, le dan quienes dirigen el cotarro a la factibilidad del acontecimiento en sí. O en otras palabras: poner al frente de un acto de esta magnitud logística, pero también de esta relevancia ética, a alguien que tiene un perfil de metódico e insensible burócrata significa que se vive en un mundo tan profundamente hipócrita y compartimentado que, incluso, los actos que deberían ser espontáneos (como la ayuda al prójimo) forman parte del funcionamiento del hipertrofiado sistema, en un sutilísimo recuerdo de la clase de régimen político en el que tiene lugar la acción. Y ello también apuntala el porqué del carácter coral de la trama y de su puesta en escena: los personajes son engranajes que animan la monstruosa máquina dictatorial con su connivencia, su pasividad, su ignorancia o su complicidad. Al respecto, es menester elogiar la labor de todo el elenco, sin cuya naturalidad y buen hacer no sería tan dolorosamente creíble cuanto acontece. A los nombres ya citados se le suman la flor y nata de los actores españoles del momento: Fernando Delgado, Elvira Quintillá, Agustín González, Julia Delgado Caro o Luis Ciges, entre otros.
Son todos ellos, en una masa humana estratificada y, por eso mismo, fácil de moldear y dirigir, quienes se van distribuyendo a lo largo de una serie de escenas que se acumulan con la ciega continuidad de cumplir el objetivo impulsado por doña Encarna, patrocinado por el industrial Zapater (José María Caffarel) para publicitar sus ollas de cocción y orquestado por Quintanilla. A un prólogo que nos informa de la delicada situación de Plácido y su familia (sintomáticamente ambientado en los lavabos donde trabaja su mujer, pues lo cierto es que la «mierda» está a punto de alcanzarles), le siguen los siguientes altos contenidos en el programa de la campaña: la recepción de los artistas en la estación; la cabalgata; la subasta, y la cena con los pobres. Es Plácido el único que se desvía en algunos momentos de este itinerario preestablecido (como ya dijimos, el único que muestra iniciativa personal) para poder solucionar el tema de su letra. La visita al banco, el acercarse a hablar con uno de los que integran un séquito fúnebre o la visita al notario responden a tal propósito. Incluso llevar el cadáver de Pascual fuera del domicilio de los Helguera es fruto de la casi extorsión a la cual Plácido se ve obligado a someter a Quintallina para que cierre el tema de la letra, de una vez por todas, con su intervención. La trama concluye con un epílogo donde, nuevamente, nos quedamos con Plácido y los suyos, quienes, cansados y agotados de tanto deambular y de no haber podido cenar a pesar de estar bien entrada la madrugada, ni siquiera tendrán el consuelo de festejar, a las tantas, Nochebuena en paz y con los manjares de la cesta que le rechazaron a Julián, pues viene a por ella el que las daba (Juan Torres) y acusa con encono y muy malos modos de ladrones a toda la familia. Sin focos y sin público, la pátina de hipocresía cae y los prejuicios clasistas afloran en todo su esplendor: «Todos estos desgraciados son iguales», afirmará para sí mismo el dueño de la cesta una vez se la hayan devuelto, de camino a su casa. El plano general en claroscuros que cierra el relato, que en primer término, a la izquierda, tiene el vehíc**o de Plácido con su estrella de Belén, y en el fondo a la derecha, el humo del tren, mientras que en el centro va despareciendo el hombre con su cesta en un paisaje descampado y solitario, transmite una inquietante sensación de desamparo, que pronto se convierte en amarga constatación del egoísmo imperante con la letra del villancico Romance del niño perdido que acompaña a la imagen:
«–Madre en la puerta hay un niño.
Tiritando está de frío.
–Anda y dile que entre,
se calentará,
porque en esta tierra
ya no hay caridad…
Ni nunca la ha habido
ni nunca la habrá».
Sin lugar a dudas, y como suele suceder en estos casos, a todos nos sorprende que la férrea censura de la época dejara pasar un mensaje tan claramente opuesto a los valores promulgados por el franquismo, empezando por el hecho de que el argumento es, grosso modo, un cuento de Navidad que pretende cuestionar, justamente, todo lo que configura el espíritu navideño: desde su falsa y empalagosa bonhomía hasta la inutilidad implícita que supone ayudar solamente una vez al año a gente que, encima, viven en una situación tan depauperada que ya resultaría difícil salvarles aun con una asistencia constante. Todo lo contrario que sucede con Plácido, que con una mano tendida podría subsistir tranquilamente, e incluso prosperar, motivo por el cual las personas con posibles, por supuesto, no le tienden ninguna; y ello es así literal y metafóricamente hablando, dado que varias veces en el transcurso del relato algunos de los próceres de la ciudad le estrechan la mano a Quintanilla y no a él, aunque se encuentre a su lado y con la diestra en ademán de esperar un apretón. En esto consiste, simple y llanamente, el concepto de caridad impuesto por las esferas de poder, que no sirve para nada más que, de un lado, lavar conciencias o malas imágenes, y, del otro, publicitarse o desgravar beneficios. Y si parece ello un concepto del pasado, preguntémonos por qué se dona dinero en telemaratones anuales o se apadrinan niños de la India cuando en nuestros lares muchas personas disponen de sueldos indignos y las cargas impositivas no recaen en quienes más tienen. La plutocracia farisea, hoy como ayer, está a la orden del día.
Por todo lo dicho, y ya para concluir, es Plácido una de las obras culmen de la filmografía nacional, que bebe simultáneamente de lo autóctono y clásico y de lo foráneo y nuevo para hacer nacer una creación que en su idiosincrasia netamente española contiene una reflexión sobre la doblez moral de la burguesía fácilmente extrapolable a todo el mundo occidental. De esta manera, inserta nuestra tradición cultural de deformación cómica como instrumento de crítica social, y aun de escudo para defender la propia cordura (véase Torres Villarroel, el «espejo cóncavo» valleinclanesco, Goya, Lucas Velázquez…), en el seno de la comedia cinematográfica de ecos sociales, en la que resuenan influencias de Chaplin, Capra o Clair, y concomitancias con los directores italianos coetáneos, léase Sabattini, Monicelli o Risi, aunque en especial conviene citar a Marco Ferreri, con quien además «comparte» la pluma de Azcona. La onerosa carga crítica que sostiene sobre sus hombros Plácido no debe hacernos olvidar, en cualquier caso, que se trata de una obra muy graciosa, que cuenta con un ritmo narrativo portentoso y que resulta, por todo ello, tremendamente adictiva; algo que es todavía más meritorio teniendo en cuenta que no estamos ante una pieza cuyos personajes se intercambian frases ingeniosas cada dos por tres (al estilo Lubitsch), sencillamente porque, o bien son demasiado idiotas o pomposos para ello, o bien están demasiado preocupados con asuntos graves, a lo que hay que añadir la circunstancia de que la historia narrada carece de la estructura tradicional de introducción/nudo/desenlace, con lo que se suceden un conjunto de situaciones diversas cuya continuidad espaciotemporal es lo único que marca su desarrollo. Es este el motivo por el que el filme se abra y se cierre con sendos planos generales con los personajes fuera de escena, lo que sirve para incidir en el carácter de «fragmento de vida» que atesora. Asimismo, la indiscutible calidad del guion tampoco debería eclipsar la magistral realización de Berlanga, que, en contra de la voluntad de su época, iguala salomónicamente a pobres y a ricos en esa preponderancia, ya mencionada, de los encuadres amplios y el montaje largo, con una cámara que «sigue» a una prudente distancia los movimientos de los seres que circulan ante ella.
«El hecho de que casi todas mis películas sean corales creo que es sobre todo una costumbre», declaraba Berlanga en 1994, «por lo que habría que concluir que es sobre todo una “autoimposición”, pero sin ninguna razón estilística o mensajística. Yo creo que se trata de una limitación; es como cuando no se sabe bailar, que se dice que hay mejores maneras de seducir a las mujeres. Pues igual yo no sé dirigir, lo que hago es poner dos mil personas delante de la cámara para que no se me note que no sé dirigir.» Esta boutade en toda regla lo que evidencia es la burla del autor ante su conversión en «gloria nacional» por parte de los mismos que no habían parado de poner obstác**os a su creatividad en el pasado; esos mismos que hoy en día se llenan la boca con su nombre pero persiguen judicialmente tanto a artistas como a ciudadanos medios por discutirse con un guardia civil, manifestarse pacíficamente o mofarse de Franco, el Rey o Dios. Resulta una obviedad señalarlo pero, puesto que no todas las creaciones de Berlanga cuentan con protagonismo coral, la elección de una perspectiva intimista o colectiva no responde a un mero capricho, sino a la voluntad de incidir en males de carácter concreto o general. Y, sin lugar a dudas, es Plácido la mejor de sus comedia corales, por mucho que otros de sus retratos de grupos humanos anteriores como Bienvenido Mister Marshall (1953), Calabuch (1956) o Los jueves, milagro (1957) supieran poner en solfa con gracia y talento muchos de los tópicos de la españolidad promulgados por el Régimen. En la cinta que nos ocupa, tal vez por influencia de la visión más cáustica del escritor riojano, han desaparecido los acentos ternuristas o entrañables que antes se ganaban las simpatías del espectador, lo que hace que, si pese a todo empatizamos con los problemas de un par o tres de las personas que aparecen ante la cámara, solo se debe a que mantienen unos mínimos en medio de la podredumbre moral generalizada. La paulatina desnudez de elementos afectivos llegará a su paroxismo en las siguientes propuestas corales de Berlanga, como lo prueba, por ejemplo, la trilogía dedicada a los Leguineche –La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982)–, en donde la intensidad del nivel de sarcasmo hará de sus criaturas arquetipos caricaturescos de defectos patrios, lo que por desgracia restará enteros al calado de su crítica. En Plácido, en todo caso, el equilibro entre el humor negro y la denuncia social es, sencillamente, perfecto.
✍️ Por Elisenda N. Frisach © Revista EAM / Barcelona 🎥🎞️❤️
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