Akademia Filmowa

Strona główna
Polska
Warsaw
Akademia Filmowa

Jedyne w Polsce 4-letnie studium historii kina, adresowane do studentów kierunków humanistycznych oraz młodzieży licealnej. Obecnie realizowana jest 13.

Działa nieprzerwanie od ponad 50 lat, od 1975 roku. edycja programu Akademii. Akademia Filmowa istnieje ponad 45 lat i wykształciła wiele pokoleń młodzieży akademickiej. Została powołana do życia na początku lat 70-tych przez członków dyskusyjnego klubu filmowego "KWANT" we współpracy z prof. Aleksandrem Jackiewiczem. Wśród absolwentów znajdują się twórcy filmowi, krytycy, wybitni dziennikarze, pr

oducenci utworów audiowizualnych, dystrybutorzy filmowi, dyrektorzy stacji telewizyjnych i kinomani. Akademia Filmowa jest jedynym w Polsce cyklicznym studium historii kina na poziomie akademickim. Wykłady Akademii Filmowej są uznawane jako zajęcia fakultatywne przez wiele uczelni warszawskich. Zajęcia odbywają się raz w tygodniu w poniedziałki o godz. 17.00 i składają się z godzinnego wykładu oraz projekcji filmów ilustrujących wykład. Terminy zajęć nie kolidują z wykładami na uczelniach. Uczestnicząc w zajęciach Akademii Filmowej można wzbogacać swoją wiedzę np.: studenci dziennikarstwa, polonistyki lub poszerzać zainteresowania o nową problematykę np.: studenci politechniki, medycyny, kierunków menedżerskich. W Akademii Filmowej wykładają wybitni znawcy przedmiotu: prof. Andrzej Werner, dr Rafał Marszałek, mgr Zygmunt Machwitz. Akademia Filmowa zapoznaje słuchaczy z rozwojem gatunków filmowych, języka filmowego, z kształtowaniem się dramaturgii, narracji i estetyki filmowej, z powstaniem nowych stylów, kierunków i szkół filmowych. Przemysł audiowizualny jest jedną z najdynamiczniej rozwijających się gałęzi gospodarki światowej. Akademia ze swoim programem daje solidne podstawy dla tych studentów, którzy będą tworzyć przemysł audiowizualny. Chcą studiować w szkole filmowej, pracować w przyszłości w TV, Radio, produkować filmy, pisać scenariusze, myślą o zawodzie krytyka filmowego lub publicysty kulturalnego, chcą poznać historię kina.

14/05/2026

ZASADY ZALICZENIA SEMESTRU 6. AKADEMII FILMOWEJ

ZALICZENIE NA OCENĘ 3: OBECNOŚĆ
Kryterium zaliczenia jest obecność na zajęciach stacjonarnych lub (zalogowanie się na stronie www.akademiafilmowa.pl), zgodnie z regulaminem studiów.

ZALICZENIE NA OCENĘ WYŻSZĄ NIŻ 3: EGZAMIN PISEMNY
Osoby zainteresowane oceną wyższą mogą przystąpić do egzaminu pisemnego. Przypominamy, że egzamin odbywa się zdalnie, w dwóch terminach:

1 czerwca 2026 r. o godz. 17:00
8 czerwca 2026 r. o godz. 17:00

Wcześniej, w terminie do 25 maja 2026 r., należy zarejestrować się pod adresem [email protected] (imię, nazwisko, numer indeksu, termin egzaminu), w tytule maila prosimy o informację Przystąpienie do egzaminu. W dniu egzaminu należy zalogować się na stronie www.akademiafilmowa.pl/logowanie, skąd będzie można pobrać jeden z dwóch zestawów po dwa pytania. Czas na odpowiedź - 3 godziny.
Ukończone prace prosimy nadsyłać w Wordzie pod adresem [email protected] w nieprzekraczalnym terminie do godz. 20:00.
Autorów prac jak zwykle zachęcamy do ujawniania własnych przemyśleń i odczuć . Kryterium formalnym jest natomiast wiedza wyniesiona z wykładów (do których macie Państwo dostęp po zalogowaniu), informacji podanych w programie Akademii oraz ew. innych, przez siebie wyszukanych źródeł. Zarówno wtedy, gdy są one cytowane, jak omawiane, powinny być opatrzone odnośnikiem (autor, tytuł książki lub artykułu, data publikacji). W żadnym razie ów wkład własny nie może polegać na przepisywaniu tekstów znalezionych w Internecie.
Wobec zdarzających się coraz częściej przypadków korzystania ze sztucznej inteligencji egzaminujący zastrzegają sobie prawo do zdyskwalifikowania pracy w przypadku odkrycia ewidentnego korzystania z narzędzi SI. W takiej sytuacji praca nie zostanie oceniona, a student uzyska zaliczenie zgodnie z limitem obecności.

14/05/2026

MAŁY WIELKI CZŁOWIEK (1970), czyli Najważniejsza ze sztuk

Wprawdzie hasło „Film – najważniejsza ze sztuk” wymyślili Rosjanie, a konkretnie – bolszewicy, ale od początku kina Amerykanie chętnie lubili się nim posługiwać. Widać to najlepiej na przykładzie westernu. Ten pierwszy, „Napad na ekspres” z 1903 roku, był zaledwie reportażem ze zdarzeń, jakie zdarzały się na kolejach. Ale kolejne miały już określoną funkcję: miały nauczyć Amerykanów dumy z bycia Amerykaninem, pokazać, jak pionierzy cywilizowali pozyskiwane ziemie, jak budowali swoje otoczenie, miasto, cały kraj. I jak tej swojej ojczyzny bronili, bo przecież nic lepiej narodu nie spaja niż konieczność obrony jego zdobyczy. A że wrogów zewnętrznych, po kilku wojnach z przełomu XVII/XVIII wieku, w zasadzie nie było, trzeba było sobie wymyślić wroga wewnętrznego (czy nie brzmi to jakoś po bolszewicku?). Padło na Indian.

I tak western przez lata budował amerykańską legendę, przy okazji ciesząc oko, bo to naprawdę było dobre kino rozrywkowe. Tam wszystko było jasne: dobry twardziel był ubrany na biało, zły – na czarno, dobro musiało zwyciężyć, zło umykało w popłochu, a przy okazji Ameryka budowała się aż furczało. I komu to przeszkadzało? No cóż, Indianom. Tyle że ich nikt akurat nie słuchał. Zapłacili za swój upór i przeszkadzanie w budowie amerykańskiego raju straszliwą cenę: przegrali swoją wojnę o niezawisłość, zostali zapędzeni do rezerwatów i zepchnięci na margines społeczeństwa. Do tego stopnia, że jeszcze niedawno uczyli się o nim z westernów, wyświetlanych w przykościelnych świetlicach. I dowiadywali się o swoim przodkach, że byli krwawi, tępi i mieli skłonność do alkoholu, więc przehandlowali swoją wolność za wodę ognistą.

Wszystko zaczęło się zmieniać w połowie lat 70., kiedy w obliczu nadchodzących obchodów 200. rocznicy powstania Stanów Zjednoczonych socjolodzy zaczęli pytać o tożsamość narodu amerykańskiego. No i wyszło szydło z worka. Bowiem większość pytanych wcale nie czuła się Amerykanami, ale Włochami, Polakami, Żydami, Afrykańczykami, wreszcie Indianami. Ale żeby to naprawić, było już za późno: western znalazł się na życiowym zakręcie i zaczął obumierać. Jedyne, na co było go stać, to przyznanie się do winy w budowaniu fałszywej tożsamości Amerykanów.

„Mały Wielki Człowiek” Arthura Penna jest jednym z tych filmów, które – wpisując się w nurt rewizjonistycznego antywesternu – próbowały dojść do prawdy historycznej. Ale prawdy dowodzonej w ściśle hollywoodzkim stylu. Oto przed kamerą staje 121-letni starzec, by opowiedzieć o wydarzeniach, których był świadkiem. Część z nich jest dobrze znana: chodzi o bitwę nad Little Bighorn, w tracie której doszło do starcia 7. Regimentu Kawalerii US Army, dowodzonego przez pułkownika (jakkolwiek tytułowanego generałem) George’a A. Custera, z połączonymi siłami Indian z różnych plemion, głównie Dakota, pod wodzą legendarnych przywódców Szalonego Konia i Siedzącego Byka, którzy wyprowadzili swoich wojowników z rezerwatów. W tę historyczną narrację, zakończoną zwycięstwem Indian i śmiercią Custera, co wywołało w Stanach prawdziwą antyindiańską histerię, wpisane zostały tragiczne dzieje białego mężczyzny, którego całe życie przebiega na przechodzeniu między społecznościami białych osadników i czerwonoskórych.

Historia Jacka Crabba, na pierwszy rzut oka podobna do wielu opisanych w dziejach Dzikiego Zachodu, przebiega jednak inaczej niż zazwyczaj. Uprowadzony przez Indian chłopiec czuje się szczęśliwy wśród swych porywaczy, a każdy jego powrót między białych staje się przyczyną co najmniej dyskomfortu. Na naszych oczach następuje konfrontacja mitów, w tym mitów fundamentalnych nie tyle dla historii Dzikiego Zachodu, ile kluczowych dla budowania amerykańskiej państwowości, z rzeczywistością. Ta konfrontacja odbywa się na płaszczyźnie nie historiozoficznej (w końcu historia podboju Dzikiego Zachodu była wówczas dosyć zakłamana), ale psychologiczno-kulturowej. Penn w sposób bezkompromisowy odziera mity z ich mistycznego wymiaru: bohaterstwo niezawodnej w niesieniu odsieczy kawalerii okazuje się bezmyślnym okrucieństwem, zaś pozorne nieokrzesanie czy odporność na zdobycze cywilizacji Indian pokazuje jako wierność tradycji, opartej na przywiązaniu do natury. Przyjęcie takiego punktu widzenia nie tylko neguje cywilizacyjną misję białych osadników, ale wręcz dowodzi opresyjności państwa wobec rdzennych mieszkańców ziem, zasiedlanych przez pionierów.

„Mały Wielki Człowiek” należy do najciekawszych antywesternów z początku lat 70. Także za sprawą Dustina Hoffmana w roli tytułowej. 33-letni wówczas aktor zagrał Jacka Crabba zarówno jako nastoletniego chłopca, jak i 121-letniego starca, co zapewniło mu miejsce w Księdze Rekordów Guinnessa jako aktora grającego postać w najszerszym przedziale wiekowym. Aktorskim wydarzeniem był również występ Wodza Dana George’a w roli wodza Starej Skóry – autentyczny wódz kanadyjskich Indian Burrard był pierwszym rdzennym Amerykaninem, który zdobył nominację do Oscara.

„Mały Wielki Człowiek” w programie Akademii Filmowej w poniedziałek, 18 maja br., o godz. 17:00, w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7, oraz on-line, od godz. 18:00, po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl .

04/05/2026

LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM (1975), czyli Szpital jako świat

Śmierć Miloša Formana 13 kwietnia 2018 roku w sposób naturalny skłania do refleksji, który z 20. filmów, jakie podpisał, był w jego twórczości najważniejszy. Forman miał szczęście współtworzyć dwie kinematografie, czeską i hollywoodzką, jako reprezentant obu ubiegał się o Oscary i inne najbardziej prestiżowe nagrody, zostając laureatem blisko 50 z nich. Jego „Miłość blondynki” stała się sztandarem czechosłowackiej Nowej Fali, jego „Amadeusz” (8 Oscarów!) uważany jest za jeden z najdoskonalszych filmów muzycznych w dziejach kina – zresztą, otworzył mu drogę do reżyserii operowej, czym zajmował się ostatnimi laty przed śmiercią, a „Lot nad kukułczym gniazdem” (5 Oscarów!) znajduje się na 19 miejscu internetowej listy najważniejszych filmów wszechczasów. Który więc z tych trzech tytułów jest najważniejszy? Nie ma wątpliwości: „Lot…” – ze względu choćby na historię powstania i na rezonans, jaki miał na całym świecie.

Powieść Kena Keseya „Lot nad kukułczym gniazdem” została wydana w 1962 roku. Szybko odczytano ją jako metaforę współczesnego świata, powszechnego zniewolenia i tęsknoty za wolnością. Przerobiona na sztukę teatralną przez Dale’a Wassermana i wystawiona w połowie lat 60. na Broadwayu odniosła wielki sukces (w Polsce wystawił ją m.in. stołeczny Teatr Powszechny – z Romanem Wilhelmim i, zamiennie, Wojciechem Pszoniakiem w roli McMurphy’ego), co skłoniło Kirka Douglasa do zakupu praw do ekranizacji – z myślą o sobie w roli głównej. Podobno Miloš Forman był pierwszym wyborem jako reżyser, ale władze komunistycznej Czechosłowacji przejęły list z propozycją. Ostatecznie decyzja o sfilmowaniu sztuki zapadła na początku lat 70., ale Douglas uznał, że jest już za stary do obsadzenia w roli McMurphy’ego (zmarł w 2020 w wieku 103 lat!). Zrazu myślał o rezygnacji z praw, ale ostatecznie przekazał je synowi, Michaelowi. Forman mieszkał już wówczas w Nowym Jorku i nie było żadnych problemów, by właśnie on zajął się reżyserią.

Film opowiada o drobnym przestępcy McMurphym, który symuluje chorobę psychiczną, by uniknąć więzienia. Trafia na obserwację do zakładu zamkniętego, w którym rządzi sadystyczna siostra przełożona Ratched. McMurphy nie akceptuje zaprowadzonego przez nią reżimu, podburza innych pacjentów i wchodzi w nieuchronny, lawinowo narastający konflikt z pielęgniarką. Pewnego dnia ściąga do szpitala dwie prostytutki, które zabierają go i innych na wycieczkę. Rano siostra Ratched zastaje jednego z pacjentów w towarzystwie kobiety w łóżku. Grozi mu, że o wszystkim poinformuje matkę, a chłopak ze strachu popełnia samobójstwo. McMurphy rzuca się z pięściami na pielęgniarkę, za co zostaje przeniesiony na inny oddział i poddany lobotomii. Obserwujący zdarzenia na oddziale potężny Indianin, Wódz Bromden, symulujący swą chorobę, by uciec od brutalności świata, w odruchu litości dusi McMurphy’ego i ucieka ze szpitala.

Osoba reżysera sprawiła (Forman opuścił Czechosłowację w chwili sowieckiej inwazji w sierpniu 1968 roku), że fabuła odczytywana wcześniej jako metafora współczesnego świata (zgodnie z regułą, że szpital odczytuje się jako metaforę świata) nabrała znaczenia politycznego. Mimo to film trafił na ekrany także w krajach Europy Wschodniej. Emocjonujący konflikt między siostrą Ratched (reprezentującą państwo, władzę bądź system polityczny) i prostym obywatelem zyskał dodatkowo dzięki obsadzie (w większości złożonej z aktorów niezawodowych), perfekcyjnie poprowadzonej przez reżysera. Na szczególną uwagę zasługuje kreacja Jacka Nicholsona, który stworzył modelową postać antybohatera typowego dla nowego kina amerykańskiego: to bodaj najwybitniejsza rola w jego karierze, wyróżniona Oscarem. Oscara otrzymała też Louise Fletcher jako siostra Ratched. Ponadto Akademia Filmowa wyróżniła Oscarami producentów Saula Zaentza i Michaela Douglasa za film roku, Formana za reżyserię oraz scenarzystów Lawrence’a Haubena i Bo Goldmana. Czyni to „Lot nad kukułczym gniazdem” drugim filmem w historii (po „Ich nocach” Franka Capry z 1934 roku), który zdobył tzw. Wielkiego Oscarowego Szlema. Nominacje do Oscara otrzymali Brad Dourif za rolę drugoplanową, operatorzy Haskell Wexler i Bill Butler, kompozytor Jack Nitzsche oraz montażyści.

„Lot nad kukułczym gniazdem” wraz z filmem „Układ” Elii Kazana w programie Akademii Filmowej już w poniedziałek, 11 maja br. o godz. 17:00 w stołecznym kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7 oraz, od godz. 18:00 on-line po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl .

29/04/2026

ANDRIEJ RUBLOW (1966), czyli Artysta szuka siebie

W kinie radzieckim temat historyczny pojawiał się często, ale w dość ograniczonym kontekście: dla decydentów tamtejszej kinematografii historia zaczynała się w roku 1917, zaś swą kulminację osiągała w okresie 1941-45, w okresie tzw. wielkiej wojny ojczyźnianej. Sięgnięcie w historię głębiej zdarzało się rzadko i to w raczej określonym kontekście. Na przykład, „Aleksander Newski” Eisensteina był filmem zrealizowanym w określonym celu politycznym – dla mobilizacji społeczeństwa wobec zagrożenia wojennego: po pakcie Ribbentrop-Mołotow został zdjęty z ekranów, by powrócić na nie w chwili napaści Hitlera na ZSRR. Także wyraźny cel polityczny miał „Iwan Groźny” tego samego Eisensteina: w bohaterze tytułowym Stalin dostrzegł apoteozę siebie, kiedy zaś w „Spisku bojarów”, drugiej części planowanej trylogii, reżyser zmienił perspektywę patrzenia na władcę, na nagradzanego niedawno twórcę posypały się cięgi, a film powędrował na półki.

W zamiarze artystycznym scenariusz „Andrieja Rublowa”, napisany przez Andrieja Tarkowskiego i Andrieja Konczałowskiego, to biografia największego rosyjskiego twórcy ikon, Andrieja Rublowa (1360-1430), rzucona jednak na szerokie tło historyczno-społeczne – czas tatarskich najazdów, szalejącej zarazy i nieustających zmagań chrześcijaństwa z pogaństwem. Przez ten okrutny świat wędruje bohater – wrażliwy artysta. Rublow zdobi sobór na Kremlu, maluje freski we Włodzimierzu. Będąc świadkiem tatarskiego najazdu i masakry wiernych, którzy schronili się w świątyni, malarz zabija jednego z napastników i w akcie pokuty składa śluby dozgonnego milczenia. Powróci jednak na drogę sztuki, kiedy zobaczy jak wiejski chłopak-samouk odlewa cerkiewny dzwon.

Tarkowski mówił o „Rublowie”, że jest filmem o ziemi, sławiącym cud egzystencji. Czarno-biały, panoramiczny, od szczegółu do pełnego planu, utrzymany konsekwentnie w poetyce, opartej na czterech elementach – mgle, błocie, kapiących świecach i śniegu – nakłania do zadumy. Ale to tylko jeden z aspektów filmu. Z drugiej strony jest to opowieść o artyście – wrażliwym obserwatorze, który zamyka swoje doświadczenie w dziele sztuki, w nadziei, że odbiorca właściwie je odczyta. Jak więc czytać „Rublowa”?

Dla pokolenia rówieśników Tarkowskiego i widzów młodszych, dorastających w czasach totalitarnych, film nie jest tajemnicą. Chaos ogarniętej tatarskim najazdem Rusi to przecież metafora współczesnego, osadzonego w latach 60. XX wieku, Związku Radzieckiego, początku ery breżniewowskiej, gumkującej – jak się to dziś, pół wieku później, mówi – wszelkie dokonania poststalinowskiej odwilży. A malarz obserwujący w milczeniu akty wandalizmu barbarzyńców – to sam reżyser. A sam film – czarno-biała, wyrafinowana metafora – już samą formą przeciwstawia się temu, co pstrokate i krzykliwe, co wkrótce zyska pogardliwą nazwę „pokazuchy” – propagandowego obrazu radzieckiego dobrobytu, przykrywającego ponurą na co dzień rzeczywistość. Tarkowski jeszcze się nie przeciwstawia, nie krzyczy, nie mówi wprost, ale pokazując ową metaforę wskazuje drogę innym artystom. Niewątpliwy, autoteliczny charakter „Andrieja Rublowa” stał się jednym w z celów zaciekłej krytyki, z którą film spotkał się w ZSRR. Obok wyświechtanego zarzutu formalizmu – słowa-klucza z czasów stalinowskich – Tarkowskiego oskarżano o propagowanie religii, defetyzm i epatowanie okrucieństwem.

Wystarczyło, by odłożyć gotowy film na półki, mimo dokonania przez Tarkowskiego drastycznych skrótów – kazano mu wyciąć około godziny. Mimo zamknięcia w archiwach, legenda filmu żyła swoim życiem. Ostatecznie władze w Moskwie zgodziły się pokazać film w Cannes. Pech chciał, że był to rok 1968 i grupa francuskich filmowców, w proteście przeciwko usunięciu Henri Langloise’a ze stanowiska dyrektora Cinemateque Francaise, zerwała festiwal, grzebiąc szanse na nagrody nie tylko dla „Rublowa”, ale i dla „Pali się moja panno” Formana, „Mrożonego peppermintu” Saury czy „Żywota Mateusza” Leszczyńskiego. Rok później o film upomnieli się francuscy komuniści. Rosjanie tak manewrowali z kopią, że ostatecznie „Rublowa” pokazano poza konkursem, ostatniego dnia, o godz. 4:00 nad ranem. A i tak dostał nagrodę FIPRESCI – międzynarodowej krytyki, co w Moskwie wywołało autentyczną wściekłość.

Zdaniem J. Hobermana [wówczas czołowego krytyka filmowego „The Village Voice”, podpisującego się właśnie tak, inicjałem], „Andriej Rublow” jest bardziej ikoną niż opowieścią o malarzu ikon. To portret artysty, którego nikt nie dotyka pędzlem. Wszystko pochodzi od Boga, Rublow zaś z Jego woli nadaje rzeczom właściwy kształt. Ale z drugiej strony nie było bardziej znaczącego filmu o roli artysty – już sama obecność Rublowa uzasadnia akt kreacji.

Filmy Andrieja Tarkowskiego w programie Akademii Filmowej już w poniedziałek, 4 maja br. o godz. 17:00, w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7, oraz on-line, od godz. 18:00, po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl.

22/04/2026

POSŁANIEC (1971), czyli Ofiara cudzych uczuć

„Przeszłość to inny kraj, gdzie wszystko robi się inaczej”. Zdanie otwierające „Posłańca” brzmi efektownie, ale czy jest prawdziwe? Stary mężczyzna o głosie Michaela Redgrave’a jedzie samochodem z dworca w Norwich do posiadłości Brandham Hall. Nie był tam dobre kilkadziesiąt lat, nic więc dziwnego, że opanowują go wspomnienia. Leo miał wtedy lat 13, spędzał wakacje w arystokratycznym domu kolegi ze szkoły, co w przypadku półsieroty z klasy średniej było prawdziwym zrządzeniem losu. Swe pierwsze młodzieńcze uczucia ulokował w pięknej Marian, starszej siostrze kolegi, mającej wkrótce wyjść za mąż za weterana wojny burskiej Triminghama, a tymczasem romansującej z dzierżawcą Tedem. Jej rodzina patrzy na ten romans przez palce, dobrze bowiem wie, że dziewczyna błędu nie popełni (znamienny dialog między Marian i Leo: - Czemu nie poślubisz Teda? – Bo nie mogę. – A czemu wychodzisz za Triminghama? – Bo muszę). Tymczasem chłopak zaczyna kursować między rezydencją i domkiem dzierżawcy jako doręczyciel sekretnych liścików zakochanych, nie domyślając się zrazu istoty ich związku, z czasem jednak coraz boleśniej doświadczający goryczy źle ulokowanych – i cynicznie wykorzystywanych – uczuć. W dniu trzynastych urodzin Leo stopień zaangażowania Marian wychodzi na jaw, wybucha skandal, dziewczyna zostaje z pośpiechem wydana za mąż, Ted popełnia samobójstwo, a biednemu Leo pozostaje uraz na całe życie: nigdy się nie ożenił. Teraz, po latach Marian wzywa go, by jeszcze raz stał się dla niej posłańcem...

„Posłańca”, ekranizację powieści L.P. Hartleya, Joseph Losey nakręcił według scenariusza Harolda Pintera - czołowego dramaturga czasu brytyjskich młodych gniewnych, scenarzysty takich filmów jak „Służący”, „Wypadek” czy „Kochanica Francuza”, a przede wszystkim przyszłego noblisty (2005), wyróżnionego – jak można przeczytać w uzasadnieniu - za odkrywanie „przepaści pod codzienną gadaniną i wymuszanie wejścia do zamkniętych przestrzeni ucisku”. To noblowskie uzasadnienie, jakkolwiek scenariusz „Posłańca” nie jest dziełem oryginalnym, dobrze oddaje charakter filmu. Samo streszczenie wprawdzie niewiele mówi o obrazie, ale nie brakuje recenzentów, którzy twierdzą, że o ile sama powieść opowiada o sytuacji psychicznej biednego Leo, o tyle film opisuje nie poszczególnych ludzi, ale całą epokę, która stanowi tło opowieści. Ta epoka to Anglia edwardiańska – fasadowo mniej może rygorystyczna od Anglii wiktoriańskiej (Edward VII był synem królowej Wiktorii, panował w latach 1901-10), ale równie przywiązana do systemu klasowego.

Losey przedstawia tę epokę w sposób mistrzowski, choć dokonania tria Ivory-Merchant-Prawer Jhabvala z lat 80. XX wieku przyćmią na lata tę doskonałość. Czasy Edwarda VII zostały odzwierciedlone niemal w każdym szczególe, wystylizowane plastycznie na wzór malarstwa Johna Constable’a i Auguste’a Renoira. Film Loseya to jedno z tych arcydzieł światowego kina, które ceni się mimo ich skłonności do akademizmu – za doskonałą kompozycję formy i treści, wysmakowaną stylizację, ale i brawurowo poprowadzonych aktorów – z młodym, zaskakująco dojrzałym Dominikiem Guardem (zagrał później Michaela Fitzhuberta, młodzieńca próbującego wyjaśnić zagadkę „Pikniku pod Wiszącą Skałą”), ze zjawiskową Julią Christie i żywiołowym Alanem Batesem, symbolami kina młodych gniewnych, wreszcie z nominowaną do Oscara za stworzoną tu kreację Margaret Leighton w roli edwardiańskiej matrony – wręcz wzorca hipokryzji dla angielskich sfer wyższych.

„Posłaniec” został pokazany na festiwalu w Cannes w 1971 roku i zdobył tam Złotą Palmę. Po canneńskich laurach dla buntowniczego „Jeżeli...” i anarchistycznego „M.A.S.H.” w latach poprzednich decyzja jury zyskiwała wartość memento: kino może ulegać różnym modom, powinno wszak pamiętać o swej powinności wobec następnych pokoleń. By przeszłość nie wyglądała dla nich tak jak życie w obcym kraju.

„Posłaniec” Josepha Loseya (oraz „Pojedynek”, debiut Ridleya Scotta) w programie Akademii Filmowej w poniedziałek, 27 kwietnia o godz. 17:00, w warszawskim kinie „Elektronik”, ul. Gen. Zajączka 7, oraz on-line, od godz. 18:00, po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl .

16/04/2026

KRÓL EDYP (1967), czyli Autobiografia dziecięcia wieku

W krótkim, choć niezmiernie bogatym życiu Pier Paolo Pasoliniego (1922-1975) zobaczyć można odbicie włoskiej kultury i jej przemian od lat 40. po 70. XX wieku. Zapamiętany jako reżyser filmowy, pisarz i poeta, przede wszystkim był wrażliwym intelektualistą, zaznaczającym swą obecność w życiu społecznym zmieniających się Włoch jako aktor, dziennikarz, filozof, malarz, autor powieści i sztuk teatralnych a także jako działacz polityczny, opowiadający się za komunizmem, jakże jednak odmiennym od ideologii, jaka obowiązywała w ZSRR i krajach satelickich. Już sam pomysł czytania Ewangelii z pozycji marksistowskich („Ewangelia według świętego Mateusza”, 1964) w breżniewowskiej Moskwie odczytano jako zdradę ideałów i wręcz szaleństwo – tymczasem w Watykanie dzieło o Chrystusie – rewolucjoniście, w jakiś sposób reprezentującym współczesnych idealistów, przyjęto z uznaniem i zrozumieniem.
W rozpolitykowanych Włoszech lat 60. i 70., kraju przeżywającym boom gospodarczy przy jednoczesnym braku politycznej stabilizacji, twórczość Pasoliniego wydawała się barometrem nastrojów – z jednej strony odwoływała się do świeżej tradycji neorealizmu jak poetycki debiut „Włóczykij” (1961) czy poruszająca „Mamma Roma” (1962) z wielką Anną Magnani, z drugiej drażniła – już to dotykając tematyki wiary jak we wspomnianej „Ewangelii” czy też ironicznych „Ptakach i ptaszyskach” (1966), już to otwarcie podejmując obyczajowe tabu jak kwestie seksualności, choćby w „Teoremacie” (1968) (przy deklarowanych skłonnościach homoseksualnych). Wszystkie te wątki wiążą się w szczególnej antologii wielkich dzieł literackich, czytanych przez Pasoliniego na nowo – od „Króla Edypa” (1967) i „Medei” (1969) po „Opowieści kanterberyjskie” (1971), „Kwiat tysiąca i jednej nocy” (1974) i „Salo, czyli 120 dni Sodomy” (1975).
Włoskie rozpolitykowanie w kulturze tamtego okresu, którego symbolem jest twórczość Pasoliniego, zakończyło się gwałtowne, wraz z upadkiem Muru Berlińskiego. Reżyser jednak tego nie doczekał. W listopadzie 1975 znaleziono jego zmasakrowane ciało w Ostii – okoliczności wskazywały na porachunki mafijne, ale – choć znaleziono sprawcę, osądzono i skazano – sprawa pozostała niewyjaśniona i dziś dopuszcza się kilka wersji od szantażu (w tym samym czasie skradziono fragmenty negatywu „Salo”), poprzez zemstę kochanka aż do politycznego odwetu mafii.
W świetle śmierci Pasoliniego poszczególne jego filmy nabrały nowego znaczenia. Na przykład, w „Królu Edypie” dostrzeżono wątki autobiograficzne: bohater stanowić miał alter ego twórcy, szukającego swego miejsca w społeczeństwie i jednocześnie napiętnowanego ponurą przepowiednią (w przypadku Pasoliniego – raz sympatiami komunistycznymi, innym znów razem homoseksualizmem). Czy jednak postawienie znaku równości między Edypem i Pasolinim było autorskim zamysłem, czy też nadinterpretacją? Znając skłonność reżysera do skandalu i prowokacji, wypadałoby opowiedzieć się za pierwszym wariantem, ale równie dobrze może być to element gry z widzem.
Sam film wywołuje mieszane uczucia. Gdy jedni uznają pasolinowską wersję za fascynującą ze względu na jej chłodne piękno, inni dostrzegają jej nudę i pretensjonalność. I jedni, i drudzy mają rację – styl Pasoliniego, zjawisko artystyczne nie do podrobienia, ale też od 40 lat nie modyfikowane, z dzisiejszej perspektywy wydać się może męczący. Trudno jednak odmówić reżyserowi plastycznego wyczucia. W swoim pierwszym filmie barwnym Pasolini wydobywa całe piękno marokańskich krajobrazów, zastępujących na ekranie antyczną Grecję. W ten sposób zdaje się uwiarygadniać mit i przekonywać do swojej interpretacji – niepozbawionej wszak odniesień do współczesności: opowieść opatrzona jest współczesną ramą, spinającą okres faszyzmu z latami 60. Kontrast między Włochami faszystowskimi i tymi współczesnymi a fantastyczną scenerią greckich starożytnych równin odzwierciedlać może – zdaniem niektórych krytyków - pragnienie Pasoliniego uwolnienia się od szalejącego konsumpcjonizmu, jaki ogarnął ówczesne Włochy. Upadek Edypa zdaje się zwiastować nieuchronny krach, ku któremu zmierza kraj – ten ze zmieniającymi się co chwila rządami i ten późniejszy, rządzony przez Berlusconiego, czy wreszcie ten dzisiejszy, rozdarty między demokracja liberalną i powracającym faszyzmem. Wizja Edypa wśród współczesnego tłumu jest równie sugestywna jak moment wygnania władcy z Teb.

Filmy włoskich mistrzów, Pier Paola Pasoliniego i braci Tavianich, w programie Akademii Filmowej już w poniedziałek 20 kwietnia br., o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Generała Zajączka 7 oraz on-line, od godz. 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl ..

09/04/2026

PAT GARETT I BILLY KID (1973), czyli Arcydzieła rodzą się w bólach

W Hollywood życzenia gwiazd bywają rozkazem. James Coburn zapragnął zagrać legendarnego szeryfa Pata Garreta. Pomysł podchwyciło MGM, zatrudniło Rudy’ego Wurlitzera do napisania scenariusza dla Monte Hellmana. Ale Coburn zażyczył sobie, by film reżyserował Sam Peckinpah – reżyser z ustaloną pozycją w Hollywood, ale coraz mocniej popadający w alkoholizm. Wkrótce plan filmowy zamienił się w pole bitwy.

Dla Peckinpaha realizacja „Pata Garretta i Billy Kida” miała być szansą domknięcia procesu rewizji westernu, co zapoczątkował filmami „Strzały o zmierzchu”, „Major Dundee” i przede wszystkim „Dzika banda”. Zmusił Wurlitzera do przerobienia scenariusza i kazał dopisać ramę – historię śmierci Garretta z rąk ludzi, którzy wynajęli go do zabicia Billy Kida. W pierwotnej wersji Garrett i Kid nie spotykali się aż do finałowego pojedynku, co wydawało się cennym pomysłem, ale Peckinpah się nie zgodził z taką koncepcją. Nic dziwnego, że panowie się nie polubili: w książce o filmie Wurlitzer wyraża się o reżyserze nader niepochlebnie.

Rola Billy Kida była pisana z myślą o Bo Hopkinsie, ale ostatecznie zatrudniono Krisa Kristoffersona, chociaż był o 15 lat starszy od swego bohatera. Kristofferson zasugerował, by piosenkę tytułową napisał Bob Dylan. Peckinpah nigdy wcześniej go nie słyszał, ale piosenka tak mu się spodobała, że zamówił kilka innych (m.in. rockowy klasyk „Knockin’ on Heaven’s Door”) i dał mu rolę. Mimo to Kristofferson nie miał na planie lekko. Wielokrotnie dochodziło do kłótni w trakcie zdjęć, pijany reżyser rzucał się na muzyka/aktora z pięściami, w końcu Kristofferson, były komandos, oświadczył, że zabije Peckinpaha, a ten – o dziwo! – uwierzył.

Kłótnie ucichły, ale pojawiły się inne kłopoty. Szefowie MGM obcięli budżet i okres zdjęciowy, odmówili przysłania specjalistów z Hollywood, sugerując zatrudnienie półprofesjonalistów z Nowego Meksyku. Okazało się, że jedna z kamer ma wadliwy obiektyw, co zaowocowało kosztownymi dokrętkami. Szef produkcji studia usunął z grafiku kilkanaście kluczowych scen, Peckinpah kręcił je w sekrecie weekendami. Alkoholizm reżysera, który zaczynał dzień od szklanki whisky, by opanować drżenie rąk, także nie pomagał, po Hollywood zaczęły krążyć plotki z planu, wzmocnione wiadomością o przekroczeniu budżetu o ponad 1,5 mln dolarów i okresu zdjęciowego o trzy tygodnie.

W takcie montażu konflikt między reżyserem i studiem narastał. Wściekli prezesi MGM wyznaczyli Peckinpahowi nierealne terminy, w rezultacie czego – między innymi – Bob Dylan nie ukończył swojej muzyki, musiał go w pośpiechu zastąpić Jerry Fielding. Wersja reżyserska filmu, pokazana wybranym krytykom, została odrzucona przez wytwórnię. Peckinpahowi odebrano film, skrócono z planowanych 125 minut do 106 i wrzucono do kin mimo protestów twórców i obsady. „Pat Garrett i Billy Kid” przy budżecie niespełna 5 mln dolarów zarobił w Stanach nieco ponad 8 mln (na świecie ok. 11 mln), co zważywszy na potencjał dzieła uznano w Hollywood za klęskę. Roger Ebert w pierwszym zdaniu recenzji zdradził tajemnicę: „Peckinpah chciał wycofać nazwisko z filmu i dobrze go rozumiem: to nie jest jego film”. Dalej Ebert wyrażał nadzieję, że studio i reżyser dojdą jakoś do porozumienia i uda się za jakiś czas przywrócić właściwą wersję filmu. „Jakiś czas” w tym przypadku oznaczało 15 lat. Szczęśliwcy, których Peckinpah obdarzył przyjaźnią, co jakiś czas mogli zobaczyć pierwszą wersję filmu na prywatnych pokazach w jego domu.

Ta wersja, zwana dziś „reżyserską”, została wydana na kasetach i płytach laserowych w 1988 roku, można ją czasem zobaczyć na kanale WARNER TV (dawniej TCM). „Pat Garrett i Billy Kid” po latach zyskał należną mu rangę arcydzieła. Ale to nie koniec przygód filmu. W 2005 roku Warner Bros. wydał trzecią wersję, nazywaną dziś „specjalną”, łączącą fragmenty wersji kinowej (producenckiej), reżyserskiej z kilkoma scenami wcześniej nie wykorzystanymi.

„Pat Garrett i Billy Kid” w programie Akademii Filmowej (wraz z „Francuskim łącznikiem”) w poniedziałek, 13 kwietnia br., o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7 oraz on-line od godz. 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl .

27/03/2026

CHINATOWN (1974), czyli Polański bawi się nożem

Gdyby szukać najważniejszych filmów w dorobku Romana Polańskiego, „Chinatown” stanęłoby obok „Noża w wodzie”, „Dziecka Rosemary” i – zapewne – „Pianisty”. Niewykluczone, że to najlepszy film Polańskiego, najlepszy film Jacka Nicholsona i w ogóle – najlepszy film lat 70. Najlepszy, choć jego prestiż mierzony różnymi nagrodami nie wygląda imponująco. Złote Globy dla filmu, reżysera, scenarzysty i Jacka Nicholsona, Oscar za scenariusz Roberta Towne’a (uznany wkrótce za jeden z najlepszych w dziejach kina) – i dziesięć innych nominacji, w tym dla filmu, reżysera, Nicholsona i Faye Dunaway. W sumie niewiele, ale też „Chinatown” miało niebywałego pecha: film wszedł na ekrany w tym samym roku, kiedy odbyły się premiery takich dzieł jak „Ojciec chrzestny II”, który zagarnął całą oscarową pulę, „Morderstwo w Orient Expressie”, „Noc amerykańska”, „Amarcord” czy – już innego kalibru – „Płonący wieżowiec” i „Trzęsienie ziemi”.

Niezwykłość „Chinatown” polega przede wszystkim na umiejętnym zbudowaniu atmosfery. Akcja rozgrywa się w roku 1937 (scenariusz osnuto na autentycznych wydarzeniach o 30 lat wcześniejszych), Polański zadbał, by jego utwór nie różnił się od rodzących się kilka lat później (w stosunku do czasu akcji) pozycji z nurtu zwanego filmem noir. Jedynym wyróżnikiem miała być barwna taśma i szeroki ekran, twórcy nie przewidzieli jednak, że za kilka lat Ted Turner w obawie przed odrzuceniem przez widownię telewizyjną filmów czarno-białych każe komputerowo barwić całą filmową klasykę, z „Casablancą” na czele.

To utożsamienie „Chinatown” z czarnym filmem lat 40. i 50. jest bardziej ścisłe niż się to wydaje na pierwszy rzut oka. To nie tylko atmosfera i postacie jakby żywcem przeniesione z tamtych filmów (Jack Nicholson wszedł – jak mówią Anglicy - w buty Bogarta i wzbudzając strach i sympatię zarazem dał do zrozumienia, że stać go na znacznie więcej niż pokazał w „Pięciu łatwych utworach”, a może nawet w „Locie nad kukułczym gniazdem” i „Batmanie”), to także cała problematyka oraz sposób patrzenia na świat i wydobywanie na światło dzienne jego najbardziej zdegenerowanych obszarów.

Detektyw zostaje wplątany w dwuznaczną aferę, która kończy się samobójstwem zdradzonego męża. Wkrótce jednak zdradzająca żona okaże się inną osobą, samobójstwo będzie morderstwem, a cała melodramatyczna na pozór sprawa przeniesie się na inny poziom. Detektyw odkryje podejrzany handel gruntami, korupcję, piętrowe malwersacje wokół komunalnych zbiorników wodnych, a jakby jeszcze było mało – kazirodztwo i przekonanie sprawcy wszelkiego zła o swej bezkarności. Dokładnie tak jak w powieściach Chandlera czy Hammetta i w filmach na ich podstawie realizowanych przez Johna Hustona. Tego samego Johna Hustona, który stworzył film noir, a tu, w „Chinatown”, cynicznie pociągał za wszystkie sznurki. Także poza planem, kiedy za każdym razem, kiedy spotykał Nicholsona, którego związek z Anjelicą Huston właśnie wszedł w fazę kryzysu, pytał, czy to właśnie on sypia z jego córką, co doprowadzało aktora do szewskiej pasji.

Ale mimo całej swej przynależności do tamtego kina lat 30. czy 40. „Chinatown” jest filmem na wskroś nowoczesnym, wspartym na hollywoodzkiej tradycji, ale jednocześnie stawiającym mocny krok do przodu. Tym piętnem nowoczesności jest nie tylko wszechobecna na ekranie przemoc (z jej kulminacją w scenie, kiedy ubrany w biały garnitur Polański kaleczy nożem nos Jacka Nicholsona), ale i sam sposób narracji – zawiły, pełen niespodzianek, czasem ironiczny, czasem budzący wręcz grozę, w rezultacie wykluczający obowiązkowy w latach 30. i 40., zapisany w Kodeksie Haysa – nawet jeśli pozorny – triumf sprawiedliwości.

Filmy Romana Polańskiego w programie Akademii Filmowej już w poniedziałek 30 marca o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7, oraz on-line od godz. 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl

Adres

Ulica Gen. Józefa Zajączka 7
Warsaw
01-518

Telefon

(22) 826 21 37

Strona Internetowa

http://www.akademiafilmowa.pl/

Ostrzeżenia

Bądź na bieżąco i daj nam wysłać e-mail, gdy Akademia Filmowa umieści wiadomości i promocje. Twój adres e-mail nie zostanie wykorzystany do żadnego innego celu i możesz zrezygnować z subskrypcji w dowolnym momencie.