16/05/2026
„Każda galeria sztuki pełna jest zwierzęcych szczątków. Ukrywają się w warstwie malatury znanych i mniej znanych obrazów. Ciała zwierzęce – skóra, kości, pióra, substancje wyekstrahowane ze zwłok wypełniają galeryjne sale i magazyny. ”
Kiedy myślimy o przemocy wobec zwierząt w sztuce, zwykle przychodzi nam do głowy kilka najbardziej znanych prac, które zyskały rozgłos, dzięki temu, że ich autorzy/autorki zastosowali sprawdzoną metodę przyciągania uwagi poprzez skandal, prowokację i łamanie społecznego tabu. To na przykład Akcjoniści wiedeńscy i ich „Teatr Orgii i Misteriów”, Damien Hirst wystawiający w galerii zakonserwowane w formalinie zwłoki, Rodrigo Garcia torturujący i zabijający homara w ramach swojego performansu, Guillermo Vargas przywiązujący umierającego z głodu psa do ściany w galerii, nasza rodzima artystka Katarzyna Kozyra i jej „Piramida zwierząt”, Maurizio Cattelan, autor wielu prac wykonanych w technice taksydermii, czy Marco Evaristti skłaniający publiczność do uśmiercania umieszczonych w blenderach złotych rybek. Takich znanych dzieł, których autorzy i autorki wykorzystują śmierć zwierzęcia jako środek wyrazu jest więcej - choć nie wszystkie są tak drastyczne, jak te wymienione.
Eksploatacja zwierząt pozaludzkich na potrzeby sztuki jest zjawiskiem powszechnym. Substancje pozyskiwane ze zwierzęcych tkanek stanowią element tradycyjnego warsztatu artystycznego. Artystki i artyści często używają skór naturalnych, piór, kości, rogów, błon, krwi i różnych wydzielin produkowanych przez ciała zwierząt. W większości przypadków obecność tych materiałów jest niedostrzegalna dla niewprawnego oka. W tradycyjnym warsztacie artystycznym przetworzone tkanki zwierzęce stosowane są do produkcji pigmentów, spoiw, barwników i narzędzi. Studentki i studenci szkół artystycznych uczą się „przeklejania” (uszczelniania) płótna pod obraz za pomocą kleju kostnego. Ten sam klej kostny stanowi składnik gruntu, ukrytego później pod warstwą farby. Palone i zmielone kości używane są jako pigmenty (czerń kostna i słoniowa). Żółtko to podstawowe spoiwo w malarstwie temperowym, spoiwem jest też kazeina (pozyskiwana z mleka krowiego) i wosk pszczeli (w enkaustyce). Najpopularniejsze pędzle, z których najczęściej korzystają malarki i malarze to tak zwane „szczeciniaki” (ze szczeciny czyli świńskiego włosia). Do akwareli potrzebne są miękkie pędzle, na przykład z sierści wiewiórki. W najzwyklejszym atramencie lub tuszu jest szelak (w procesie pozyskiwania szelaku uśmierca się miliardy czerwców). Jedwab to popularne podłoże dla malarstwa bezgruntowego. Z wełny powstają tkaniny i rzeźby.
Obecność tych substancji w dziełach sztuki zwykle nie budzi szczególnego zainteresowania i nie jest przedmiotem dyskusji. Martwe pozaludzkie ciało nagminnie bywa degradowane do roli rekwizytu, symbolu lub pełni po prostu funkcję estetyczną. Realna śmierć (nawet w pracach o tematyce społecznej i feministycznej) zostaje ujęta w cudzysłów, by stać się sposobem obrazowania „mięsności” i „zwierzęcości” ludzkiego ciała, a nawet jego podatności na zranienie i uprzedmiotowienie. W większości takich przypadków przemoc wobec zwierząt pozostaje przemilczana, zignorowana i podporządkowana „wyższym” ludzkim celom.
Co prawda coraz więcej artystek i artystów angażuje się w działania na rzecz sprawiedliwości społecznej - również tej w wymiarze międzygatunkowym - i można wręcz odnieść wrażenie, że mamy do czynienia ze „zwrotem zwierzęcym” w sztuce. W ciągu ostatnich lat pojawiło się przecież w Polsce kilka dużych wystaw ze słowem „zwierzęta” w tytule. Wciąż jednak twórcy i twórczynie identyfikujący się jako weganie stanowią marginalizowaną mniejszość, a sztuki wizualne w większości przypadków nadal reprodukują antropocentryczne hierarchie. Tutaj również obowiązuje ta sama karnistyczna norma społeczna, która legitymizuje przemoc i czyni ją niewidzialną.
A może niestety prawda jest jeszcze bardziej mroczna. „Skoro oburza nas »Piramida zwierząt«, a nie przeszkadza obraz namalowany klejem kostnym na płótnie, to znaczy, że nie mamy nic przeciwko zabijaniu. Chcemy tylko, żeby było dyskretne.”
W tekście wykorzystano fragmenty publikacji „Protopia” pod redakcją Edy Kranc, Michaliny W. Klasik i Elwiry Sztetner
