17/09/2024
Ejercicio de improvisación escrita hecho en París el jueves 10 de mayo de 2007. Se trataba de escribir tres páginas (1K palabras aproximadamente) en el menor tiempo posible. Originalmente fue escrito en francés.
"Hola, este texto debe caber en tres páginas. La estructura ha sido colocada y solo queda rellenarla. Se colocaron dos puntos para crear espacio entre ellos, con estos dos puntos se marcó una distancia y una capacidad de extensión, la de la salida y la de la llegada. Al ejecutante, o al artista, la tarea de llenar el vacío que se ha creado. Entre estos dos extremos, un rango de expresión a veces llamado abismo, fisura o intersticio, es la misma cosa. Pero esta condición de creación no se presenta sola, sin la estructura que le sirve de marco. Luego está el lenguaje y su estructura, está el lenguaje y sus reglas implícitas o inducidas, modeladas por los usos que la comunidad hace de él. Las creaciones literarias están destinadas a esta comunidad, a quienes utilizan esta lengua, a quienes la conocen independientemente de su grado de especialización en el uso de esta herramienta de comunicación. Corresponde a los escritores asegurarse de que el uso de la lengua se mantenga constante, luego los moderadores de la lengua con esta comunidad, los profesores, transmitirán a los recién llegados las convenciones descubiertas, identificadas, escogidas como "estándar" común. Si hablo entonces de música, ¿puedo decir lo mismo? ¿Que se han colocado dos puntos para crear la estructura y al artista solo le queda rellenarla? Quizás las reglas del lenguaje musical no sean tan conocidas por todos y por eso cuesta imaginarlo a primera vista. Pero estoy seguro de que es lo mismo. Esta estructura aplicada a la reflexión en movimiento también existe y las reglas básicas no se refieren a los temas a tratar artísticamente, sino al tratamiento artístico en sí mismo. Etienne Decroux buscó descubrir este lenguaje (inventarlo) y su aplicación artística al mismo tiempo. Por eso dijo: “Quiero que lo que se aprende en el estudio no sea impermeable a lo que se hace en el escenario”. Para nosotros, cuando estudiamos contrapesos, lo que se hace todos los días, así como el de los extensores, trabajamos para que el actor descubra el poder de es-te lenguaje para crear tensiones. Su poder para desarrollar este espacio del que hablé al principio. ¿Dónde puede instalar el actor este espacio? ¿Cuál es su página en blanco? La página en blanco del actor es sobre todo el espacio vacío que señala al presentarse en oposición a la escena. Es a partir de su presencia física, viva, que crea un primer contraste con su entorno. Es a través de una inmovilidad paradójica de lo vivo que comienza a crear su abismo. Luego vienen los contrastes de los que el actor puede ser capaz en su forma de crear imágenes de fuerza y debilidad, de intención y obstáculo, de motor y freno, de impulso y parada. Todo esto tiene reglas que el actor debe conocer como los dedos de su mano para triunfar en el uso artístico, extracotidiano, de su movimiento. Creo que lo mismo puede decirse de la voz, independientemente de la lengua hablada que sigue la es-tructura de la lengua. La voz no necesita palabras para expresar sentimientos o estados. Es un híbrido entre música y habla, mucho más directo que la metáfora de las palabras. Las palabras designan una ausencia, son en sí mismas la marca de una distancia. La voz como expresión sonora está limitada desde un principio por su universo humano, luego se abre a otros universos y se aleja de la cotidianidad para llegar a la música y al sonido puro. Todo esto tiene vínculos con el público, con sus testigos (¿oyentes? ¿público?). ¿Deberíamos definir estos enlaces o podemos simplemente notar que existen y dejar su definición para más adelante? Creo que esta declaración operativa es suficiente por ahora. ¿De qué me sirve todo esto? Decir que la estructura del movimiento, como lengua materna, también debe ser objeto de estudio y quizás ni siquiera una vida sería sufi-ciente para conocerlo. Este es el punto de nuestro trabajo. No creo que trabajemos como “lingüistas” del movimiento, ni como “literarios”, expertos en nuestro “lenguaje”. Pero no creo que podamos prescindir de este trabajo. No se trata de encontrar el hilo blanco ni de inventar agua tibia. La com-paración con la lengua materna permite comprender que la poesía nace de la distancia que se toma de las reglas y que esto requiere saber de qué nos estamos alejando. El golpe surgió de un rechazo. Para ser efectivo, el slammer necesita saber de qué escapar. Utiliza la brújula de la lengua para ir al polo sur. Los actores, mientras se mueven, necesitan comenzar a conocer esta "lengua materna" y sus reglas si quieren hacer algo más que una expresión dinámica inculta e insignificante. Que sea inculta no es un problema en sí mismo, es su inadecuación con la supuesta expresión del lenguaje hablado del que hace uso erudito el teatro de origen literario. ¿Qué composición puede hacer entonces este actor que no conoce sus materiales artísticos? Sin olvidar que la voz se ha dejado expresamente de lado en esta reflexión sobre el actor. Hasta aquí una presentación de la importancia de nuestro trabajo sobre el movimiento. Sí, somos artistas del movimiento, eso también nos obliga a ser especialistas en el lenguaje del movimiento, y sin ser académicos de forma peyorativa, a presentarnos como expertos de este lenguaje, tanto como "lingüistas" como en "moderadores". y maestros de su uso artístico. No pretendemos criticar sus usos ni a quienes quisieran alejarse de su estructura de funcionamiento fisiológico (que puede asimilarse a la norma lingüística). Para el desarrollo, descubrimiento y conocimiento general del lenguaje del movimiento, es necesario dar a conocer y ofrecer programas de estudio de esta estructura. Decroux y Laban son nuestros pioneros, caminamos por el mismo camino e invitamos a actores y otros artistas escénicos a compartir con nosotros esta aventura de descubrimiento y desarrollo de nuestra cultura del movimiento. Nos vemos pronto en el estudio. Que tenga un buen día."
