16/09/2026
"Il cinema italiano a Venezia 83 e il credito della critica"
A Venezia 83 il confronto fra critica italiana e internazionale sui film italiani suggerisce una questione più interessante della consueta lamentazione sullo stato del nostro cinema. Non sembra infatti emergere una benevolenza generalizzata verso la produzione nazionale: alcuni film ricevono valutazioni sostanzialmente analoghe (il caso del più che discreto e onesto "Il fuoco che ti porti dentro" di De Angelis), altri vengono giudicati persino più severamente dalla critica italiana, altri ancora decisamente più benevolmente.
La discrepanza compare soprattutto davanti a determinati autori e, in particolare, nei casi di Nanni Moretti e Paolo Strippoli.
Gli scarti, presi isolatamente, non appaiono enormi; diventano però significativi osservando i singoli giudizi italiani. Il problema non riguarda naturalmente la legittimità del gusto: un critico può trovare magnifico un film che un altro spettatore o cinefilo considera irricevibile. Interessa piuttosto capire attraverso quali categorie si costruisca un giudizio tanto, troppo, favorevole.
Moretti porta inevitabilmente con sé quarant'anni di cinema italiano, una filmografia riconoscibile, una posizione culturale consolidata — e un indubbio peso nel sistema cinematografico e nell'industria —, oltre a un rapporto altrettanto consolidato con la critica. Il singolo film rischia così di non arrivare mai solo davanti allo spettatore-critico-giornalista: arriva accompagnato da "Bianca", "La messa è finita", "Palombella rossa", "Caro diario", "La stanza del figlio", "Habemus Papam", fino ai lavori più recenti. Ogni scelta può allora ve**re interpretata retrospettivamente come variazione di una poetica, cambiamento di registro, autocitazione — e qui ce ne sono a iosa —, leggerezza ritrovata, maturazione (borghese? Nevvero). Ciò che in un autore privo di tale capitale simbolico potrebbe apparire semplicemente debole rischia di acquistare, attraverso il canone, un significato ulteriore.
Per chi scrive, nel caso specifico di "Succederà questa notte", quel peso diventa invece un'eredità che richiederebbe grande responsabilità da parte dell'autore e un senso di timore e tremore (qui, invece, si mettono in scena i balletti musicali, letteralmente, e si finisce a tarallucci e vino).
Non occorre ipotizzare alcuna protezione organizzata o fronte pro-Moretti. Basta un fenomeno molto più ordinario e comprensibile: la canonizzazione modifica lo sguardo. Il critico non giudica soltanto ciò che vede, ma anche la posizione che ciò che vede occupa all'interno di una storia considerata tracciata. Il rischio consiste allora nel trasformare la riconoscibilità di un'idiosincrasia autoriale nella propria giustificazione critica: il difetto in segno d'autore, l'artificiosità in scelta stilistica, l'incongruenza tonale in libertà narrativa, il sentimentalismo in apertura emotiva.
Non necessariamente perché il critico voglia difendere a spada tratta Moretti, ma perché dispone già di un sistema capace di assorbire "quasi ogni scelta" dentro la poetica di un autore. E sottolineo: "quasi ogni scelta", a giudicare dalle critiche entusiastiche di testate importanti e di giornalisti italiani comunque autorevoli e rispettabilissimi.
Con "L'estranea" di Paolo Strippoli accade qualcosa di diverso e, per certi aspetti, ancora più curioso e "pericoloso". Qui non esiste il capitale simbolico accumulato da Moretti. Eppure le valutazioni della critica italiana divergono sensibilmente da quelle della critica internazionale. Una polarizzazione notevole per un film che all'estero incontra un'accoglienza decisamente, e giustamente, più fredda.
Strippoli sembra beneficiare di un'altra cornice interpretativa: non quella dell'autore già canonizzato, ma quella dell'autore sul quale investire per, citando il buon Moretti, «continuarci a far del male». Giovane regista, cinema di genere, horror italiano, tentativo di ricostruire una tradizione che da decenni fatica a trovare continuità industriale e riconoscimento internazionale e che forse neppure il maestro Dario Argento, negli ultimi anni, è riuscito a rinvigorire attraverso il proprio modo di fare cinema.
Il desiderio, perfettamente comprensibile, di vedere rinascere un cinema italiano di genere horror (Dario Argento, Mario Bava e Lucio Fulci) può però precedere il giudizio sul risultato. Si finisce allora per valutare non soltanto il film realizzato, ma anche il cinema che si vorrebbe rappresentasse: quasi il film che si vorrebbe vedere al posto di quello che effettivamente compare sullo schermo. E i risultati filmici, di messa in scena e di sguardo, nel caso specifico de "L'estranea", paiono davvero modesti.
Moretti e Strippoli occupano così due posizioni quasi speculari: il primo porta sulle spalle un canone già costruito; il secondo può caricarsi delle aspettative di un canone ancora da costruire. Nel primo caso opera il passato, nel secondo il futuro. In entrambi rimane però la stessa domanda: quanto del giudizio riguarda effettivamente il film presente sullo schermo e quanto deriva dalla cornice, anche di aspettative, dentro la quale quel film viene collocato?
Ed è qui che Andrea Pallaoro offre un controcampo quasi comicamente brutale. Non soltanto scompare qualsiasi presunta indulgenza nazionale: gli italiani risultano più severi degli stranieri. A un certo punto l'impressione rischia quasi di diventare quella dell'accanimento, quando "The Echo Chamber", a conti fatti e nonostante i limiti, non risulta neppure un film così ignobile, ammesso e non concesso di dimenticare Bertolucci.
La questione, allora, non riguarda tanto un generico corporativismo della critica italiana, quanto la distribuzione selettiva del capitale critico. Alcuni autori possiedono una cornice interpretativa favorevole già disponibile; altri intercettano aspettative culturali che li rendono simbolicamente importanti; altri ancora rimangono molto più esposti al giudizio immediato dell'opera.
Il paradosso di Venezia 83 potrebbe trovarsi proprio qui. Moretti può ve**re letto attraverso ciò che ha rappresentato; Strippoli attraverso ciò che potrebbe rappresentare; Pallaoro, molto più semplicemente, attraverso il film che ha portato al Lido.
E forse proprio quest'ultimo, almeno sul piano del metodo critico e analitico, riceve il trattamento più ingrato ma anche quello più rigoroso: quando viene meno il credito preventivo, sullo schermo rimane soltanto il film.
Saverio Corti
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