17/06/2024
Albrecht Dürer
"Adorazione dei Magi"
dipinto a olio su tavola
199x113,5 cm
siglato col monogramma e datato 1504
Galleria degli Uffizi, Firenze.
Albrecht Dürer, straordinario protagonista del Rinascimento tedesco ed europeo.
L'opera fu commissionata da Federico il Saggio per l'altare della ca****la del castello di Wittenberg e venne terminata nel 1504, come testimonia la data sulla pietra in primo piano vicino al monogramma dell'artista. Si tratta di uno dei dipinti più significativi dell'artista nel periodo compreso tra il primo (1494-1495) e il secondo viaggio in Italia (1505)
L’Adorazione dei Magi che l’artista realizza nel 1504 è un capolavoro di raffinata sintesi tra modelli nordici e citazioni italiane.
Il motivo per cui quest’opera quasi sconosciuta degli Uffizi possa essere annoverata fra i capolavori di Dürer sta nel fatto che è un dipinto in cui l’artista combina efficacemente elementi della tradizione pittorica italiana e assieme ad altri tipici della tradizione del Nord Europa.
Dürer a questa data aveva infatti compiuto il suo primo viaggio in Italia, conosceva quindi sia l’arte antica che quella italiana (in particolare Mantegna, Bellini, Leonardo).
A Norimberga inoltre (sua città natale), il giovane Dürer aveva avuto modo di vedere stampe, monete, medaglie e opere di glittica presenti in città a causa degli intensi scambi commerciali con l’Italia settentrionale.
In questa Adorazione, pur tenendo presente i modelli nordici (Dieric Bouts e David Gerard nei riferimenti alle architetture miste, agli archi spezzati e a precarie strutture lignee), il maestro si esprime con un linguaggio “all’italiana” scegliendo di rappresentare poche figure, costruite solidamente che si muovono in uno spazio ben costruito.
Il re barbuto inginocchiato che con una torsione si avvicina al Bambino, rimanda ad esempio a Leonardo, in particolare al Mago e anche alla figura di vecchio che si sporge, entrambi dell’Epifania degli Uffizi recentemente restaurata ed esposta in Galleria, dopo una lunga assenza.
Leonardesco è anche il re di profilo nel quale sono state rintracciate le sembianze dello stesso Dürer, un uomo con lunghi capelli biondi riccioluti che ricorda l’autoritratto conservato al Prado.
L’insieme viene descritto con raffinata minuzia e ricerca del particolare: i tessuti, i broccati, le oreficerie delle corone e dei calici (di manifattura norimberghese), i rubini, le perle, il velo della Madonna, le piume, gli animali e le piante, tutto questo secondo un gusto d’oltralpe di derivazione fiamminga. Notevoli anche le scelte cromatiche: in primo piano il rosso, il verde e il blu, in lontananza l’azzurro del cielo e il blu del mare con una tavolozza che diviene chiara e luminosa aprendo ad un paesaggio un po’ fiabesco, con i cavalieri e il borgo in lontananza.
La scelta iconografica si concentra sui personaggi principali: la Vergine mostra il bambino ai tre Magi, i quali recano in dono oro incenso e mirra.
L’opera è datata “1504” ed è firmata con il caratteristico monogramma “AD”; firma e data che l’artista pone sulla pietra grigia collocata in primo piano vicino alla Madonna.
Analisi dell'opera.
L’opera fu realizzata da Dürer nel 1504 per Federico il Saggio, principe elettore di Sassonia che la voleva per la ca****la del Castello di Wittenberg, castello fatto ricostruire proprio dal principe l’anno prima. Nel 600’ il dipinto entrò a far parte delle collezioni imperiali di Rodolfo II e da Wittenberg fu portato a Vienna.
L’ambientazione di questa Adorazione dei Magi di Dürer è all’aperto; in uno spazio tra rovine antiche che sono rese dal pittore mediante la rappresentazione di massicci archi, la madonna è collocata sulla sinistra, rappresentata di profilo mentre regge il bambino Gesù porgendolo verso i re magi che sono in procinto di adorarlo.
Sia la Vergine che i Magi si trovano sui gradini di quello che sembra un antico tempio.
I re orientali occupano buona parte della scalinata e sono rappresentati di tre età diverse, secondo una tradizione che era ormai consolidata nell’arte: uno giovane, uno in età adulta ed uno anziano.
Abbiamo quindi il Magio anziano che è rappresentato prostrato davanti al bambino, nell’atto di donargli uno scrigno dorato.
Dietro all’anziano troviamo il Magio in età adulta che ha nella mano destra una preziosa pisside contenente incenso; il suo volto è di profilo, girato verso la nostra destra, come se stesse guardando il dono che porta il terzo re — quello dai tratti più giovanili.
Quest’ultimo è stato inoltre rappresentato da Dürer sia con una carnagione scura e sia con un grosso orecchino che gli pende dall’orecchio sinistro, come a voler enfatizzare la sua origine esotica. Il dono che lui porta è la mirra, racchiusa in una pisside sferica che è sorm***ata da un urobolo.
Dietro al bel profilo della madonna in primo piano vediamo la canonica rappresentazionedel bue e dell’asino che spuntano da una capanna fatta di legno. Ad accompagnare il gruppo dei tre Magi vi è anche un uomo da una foggia altrettanto esotica, disposto ai piedi della scalinata e che sembra come frugare in una borsa. La serie di personaggi orientali termina con un gruppo di uomini a cavallo rappresentati dal pittore sullo spazio di fondo.
Completa la scena la rappresentazione di un colle su cui si staglia un castello e, più a sinistra, si intravede anche un accenno di paesaggio marino.
Grazie ai suoi viaggi in Italia, l’artista di Norimberga era rimasto molto affascinato dall’arte del Rinascimento della pen*sola. Ciò che interessava molto a Dürer della maniera italiana era la disposizione delle figure nello spazio perfezionata grazie alle regole della prospettiva, oltre che alle proporzioni armoniche del corpo umano studiate dai grandi artisti del 400’.
Uno degli elementi che in questo dipinto ci rimanda immediatamente alla tradizione italiana è quello dell’inserimento di architetture in rovina, simbolo della fine del paganesimo e inizio dell’era cristiana.
Di questa usanza — ormai consolidata nella pittura italiana del 400’ — Dürer fu sicuramente suggestionato attraverso la visione della pittura della pen*sola, ma probabilmente fu la frequentazione delle botteghe di Giovanni Bellini e Mantegna — quest’ultimo fautore di un gusto per la citazione antica di carattere squisitamente“archeologico”. Il maestro tedesco ebbe un primo contatto diretto con gli artisti veneti grazie al suo primo viaggio in Italia tra il 1494-95.
Le rovine dipinte da Dürer non sono però la citazione del tempio classico ma vengono rielaborate in una maniera più rustica: al posto dei fregi classici, nell’Adorazione dei Magi di Dürer troviamo la rappresentazione di massi di pietra squadrati che appaiono piuttosto rozzi, tanto che per essere tenuti insieme hanno bisogno di giunture di ferro.
L’aspetto rustico di quest’architettura “all’antica” è risaltato anche dalla vegetazione selvatica che spunta tra i massi che è dove il pittore ci invita ad indugiare con lo sguardo, dato che la resa estremamente dettagliata di questi elementi è una delle qualità tecniche più notevoli del pittore.
La sua profonda conoscenza delle specie vegetali — nonché la fedele rappresentazione anche di alcune specie animali — è uno degli aspetti da mettere in luce. Infatti l’Adorazione dei Magi di Dürer rimanda sia ad acquerelli che hanno come soggetto volatili e roditori e sia alle celebri incisioni per l’Apocalisse — che Dürer autopubblicò a Norimberga nel 1494 — oppure ad altre stupende composizioni, come la Sacra Famiglia con Libellula.
Tale attenzione ai dettagli diventa interessante nella tavola degli Uffizi se si nota che anche qui abbiamo la sorprendente presenza di insetti, come si può notare sui massi di pietra in primo piano, oppure alla dettagliata rappresentazione di un urobolo sulla pisside del Magio giovane, simboli questi alludenti a dei significati affascinanti che erano patrimonio comune presso i popoli del Nord Europa.
La resa di questi dettagli è fatta con grande maestria da parte di Dürer così come ad alti livelli è condotta la realizzazione del paesaggio: il colle che fa da fondo all’Adorazione è sorm***ato da una costruzione castellare che, ancora una volta, richiama le incisioni viennesi come si può vedere in uno dei fogli dell’Apocalisse con Dio in trono e i quattro esseri viventi.
Si ricordi che la grande perizia tecnica per le incisioni l’artista l’aveva acquisita grazie all’esperienza maturata come illustratore, come per esempio a Basilea, dove, per guadagnarsi da vivere, realizzò le xilografie per la Nave dei Folli, una pubblicazione a carattere satirico curata dall’olandese Sebastian Brandt.
La grande attenzione per i dettagli è dimostrata da Dürer negli abiti dei personaggi che rimanda alla resa lenticolare della pittura fiamminga, come si può vedere nella Madonna che non indossa il classico abito italiano costituito da mantello e veste ma ha un indumento che sembra quasi quello di una domestica.
Sebbene questo sembri piuttosto prezioso considerando che è di colore blu, il velo bianco che ha in testa rappresenta il gesto pratico di raccogliere a mantenere puliti i capelli nelle faccende di casa.
La Vergine è seduta mentre sporge in avanti per avvicinare il bambino al Magio inginocchiato; tuttavia, non è difficile riconoscere in questa figura la statura di una donna del Nord Europa per quanto sarebbe alta se si alzasse in piedi. Il suo corpo non è comunque estremamente slanciato ma sembra rammentare le fatiche di un corpo che è stato dilatato dalla gravidanza giunta ora al termine.
Il Magio anziano indossa un pesante abito rosso che è decorato con una folta pelliccia e si prostra davanti al Cristo bambino, un attimo dopo aver appoggiato sul masso in pietra in primo piano il suo sontuoso copricapo.
Dietro di lui sta imponente il Magio in età adulta, caratterizzato da lineamenti nordici che qualcuno ha voluto riconoscere come quelli dello stesso Dürer. Il suo abbigliamento è ugualmente di grande sontuosità, come si evince dalla preziosità del suo suo lucido abito verde.
Il Magio giovane indossa invece abiti più modesti, ma si fa notare grazie alla sua calzamaglia e al vistoso cappello piumato stretto nella mano sinistra.
La rappresentazione dei doni dei magi costituisce una suprema dimostrazione dell’abilità tecnica di Dürer. Iniziando dallo scrigno dorato del Magio anziano per arrivare alla pisside con l’urobolo di quello giovane, è straordinaria la resa di tali manufatti che si spiega grazie alla tradizione della famiglia dell’artista.
Oltre al fatto che Dürer padroneggiava grandemente alcuni strumenti di oreficeria come il bulino e il punzone — che egli usava per le matrici delle sue incisioni —, sia suo fratello e sia suo padre erano affermati orafi di Norimberga.
Prima che Albrecht nascesse, suo padre — che era di origine ungherese — si era trasferito nella città tedesca per lavorare proprio come orafo.
La perizia che Dürer mostra in questa Adorazione dei Magi degli Uffizi per la resa degli abiti che, come si è detto, riflettono la moda nordeuropea è la dimostrazione delle sue profonde conoscenze e anche dell’attenzione che lui aveva mostrato nello studio dei grandi maestri di area fiammingo-tedesca: ad esempio, uno dei maestri che lui più studierà sarà Martin Shongauer di cui visita la bottega e osserva i suoi disegni in un viaggio in Alsazia.
Lasciando alcuni dei tratti che appartengono al background culturale nordico di Dürer, ora vediamo quali sono gli elementi della tradizione italiana che emergono dall’Adorazione degli Uffizi.
Non può passare inosservata la grande vivacità cromatica del dipinto.
La trasparenza dei colori di quest’opera ricorda un po’ quella dell’acquerello — tecnica quest’ultima abbondantemente utilizzata dall’artista per studi preparatori o per immortalare i paesaggi che lo suggestionavano durante i suoi viaggi.
La ricchezza tonale del dipinto è indice dell’influenza esercitata su Dürer dalla pittura veneziana che lui ebbe modo di apprezzare nel suo primo viaggio in Italia.
Inoltre, nel suo secondo viaggio nella pen*sola del 1506, l’artista tedesco ebbe modo di incontrare di persona il giovane Tiziano che all’epoca muoveva i suoi primi passi nell’ambiente artistico veneziano.
In quell’occasione il maestro di Norimberga realizzò un’opera importante che, assieme all’Adorazione degli Uffizi, rappresenta di fatto il manifesto artistico delle sue suggestioni italiane: si tratta della cosiddetta Festa del Rosario, una maestosa tavola della Národní Galerie di Praga.
Il dipinto degli Uffizi si vede dominato prettamente da tinte calde in primo piano, dove prevale soprattutto l’ocra della pietra degli edifici — e che diventa il fondo ideale per far risaltare le tinte forti dell’abito della Madonna e dei Magi nella parte bassa e dei colori saturi del cielo nella parte alta.
Ciò che invece si vede in secondo piano sono le tinte fredde del cielo, del colle con il castello e del mare.
Il velo bianco della Madonna è ciò che in primo piano aiuta a guidare l’occhio dell’osservatore, permettendo di individuare subito il suo volto.
Come se questo non bastasse, oltre alla ricchezza cromatica, l’Adorazione dei Magi di Dürer agli Uffizi è impostata su una sapiente distribuzione dei pieni e vuoti, come si può vedere dalla serie di sfondati tra gli archi e la capanna e che sono alternati ai pieni delle massicce pareti, come quella che riempie per intero lo spazio dietro al Magio in età adulta.
Le linee delle architetture, così come la precisa disposizione dei personaggi, crea una serie di schemi triangolari che conferiscono equilibrio e respiro alla scena.
Si arriva infine alla descrizione di questo capolavoro con il gruppo di uomini a cavallo rappresentati da Dürer in fondo.
Sebbene a prima vista questo possa apparire solo come un mero espediente del pittore per riempire lo spazio di fondo ed arricchire la scena, non si potrà non apprezzare la minuziosa resa di queste figure.
Il dato ulteriormente interessante è che questo gruppo è un libero omaggio che Dürer fa ad un’altra Adorazione dei Magi, anch’essa custodita agli Uffizi: trattasi di quella dipinta e mai ultimata qualche decennio prima dal grande Leonardo da Vinci. Non si sa per certo se il maestro tedesco ebbe modo di apprezzare la tavola fiorentina dal vivo, ma sicuramente ebbe modo di studiarla tramite alcune incisioni. La corrispondenza con il dipinto di Leonardo si apprezza in particolare con la citazione dell’uomo che m***a il cavallo imbizzarrito.
Questo capolavoro ci fa comprendere come l’Adorazione dei Magi di Dürer agli Uffizi sia un’opera di pari importanza dei capolavori di Botticelli, di Leonardo e di Michelangelo.
Vedere quest’opera e ammirare la serie di particolari che contiene costituisce una grande esperienza per arrivare a scoprire un capolavoro di uno dei più grandi artisti dell’arte europea.
Tuttavia, rimane ancora da scoprire come mai quest’opera, commissionata — come si è detto — per il castello di Wittenberg, si trova ora conservata agli Uffizi; oppure, qual è la simbologia degli insetti o dell’urobolo che l’artista rappresenta all’interno del dipinto?
Simbologia
La presenza delle farfalle sugli archi sembrerebbe avvalorare questa tesi attinente al composto volatile, al concetto classico di metamorfosi e all’anima liberata dalla materia del corpo, tema caro alla Gnosi, non dimenticando che la farfalla resa più trasparente è della specie Apollo. L’insetto scuro sull’arco più piccolo sembrerebbe appartenere alla famiglia della Rosalia Alpina, o piuttosto a una giovane femmina di Cervo Volante, il che entrerebbe in relazione con il maschio in primo piano sulla destra, se ciò trovasse un riscontro scientifico.
L’Adorazione dei Magi del 1504 ha permesso di sfogliare le pagine della vita di Dürer, aprendone un confronto su tematiche assolutamente importanti per una meditazione più ampia che vuole, grazie alla continuità degli studi accademici di alte personalità della storia dell’arte e alla riscoperta di opere e documenti, dare una chiara lettura di ciò che fu il Rinascimento.
Il velo di Maria è bianco in virtù della purezza, la veste è blu per la grazia divina e suoi capelli sono biondi come vuole parte della tradizione occidentale e il reale modello tedesco a disposizione dell’artista. Anche in questo caso è possibile disporre una verosimile interpretazione in chiave alchemica, attraverso le tre sostanze: la Maria bianca e la Maria Blu, ovvero il sale e il mercurio, la solidità e la liquidità in relazione al principio maschile zolfo.
Dürer si colloca realmente sulla scena nelle vesti del “Magos” adulto che volta le spalle alla Madonna con Bambino; un gesto che non pone formalmente particolari considerazioni, in quanto riscontrabile in opere di altri autori. Ma situandosi sulla scena, l’artista costituisce un dato cronologico-cristologico interessante: nel 1504 egli aveva trentatré anni, ovvero gli stessi di Cristo crocifisso. In questo modo è riuscito a inserire in un unico episodio l’intero percorso della vita di Gesù, e a identificarsi in esso come aveva già fatto in altre occasioni. Ciò che è importante notare, e alla luce di quanto esaminato sin ora, è l’uso che l’artista fa non solo di sé stesso, ma dei simboli in generale.
Perciò urge domandarsi: quale motivo lo spinge a farne uso, e quale connotazione ne da?
Buona parte della sua opera è già stata ampiamente indagata dalla critica sia sotto il profilo letterale che ermetico-religioso, con esempi di testi eccellenti (Panofsky e Calvesi)
Esaminando nel dettaglio la tavola, e' bene porre l’attenzione sui contenitori dei doni: oggetti largamente concepiti nelle botteghe orafe dell’epoca e riscontrabili sia con quelli prodotti dall’esercizio del padre, sia con calici e coppe presenti nelle incisioni di Albrecht Altdorfer. Melchiorre porta uno scrigno contenente oro, simbolo della regalità, dell’incorruttibilità e dell’età solare, su cui è rappresentato il soggetto di San Giorgio che vince il drago, allegoria della lotta fra il Bene e il Male; Baldassarre/Dürer porta una coppa contenente incenso, simbolo del sacerdozio, della consacrazione e dell’età lunare, con all’apice una ghianda girata, allegoria dell’unione dell’elemento maschile e femminile; Gaspare porta una sorta di reliquario contenente mirra, indice dell’amarezza, della sofferenza che precede la dolcezza e dell’età del ferro, con all’apice l’Uroboro, simbolo palingenetico del tutto che si rigenera posto a dominio sul globo.
Una quarta figura, sul lato destro, cerca nella borsa probabilmente un altro dono: è curioso notare come la borsa dipinta sia molto simile a quella usata in seguito dall’artista per la Melancolia, opera di emblematica valenza alchemica.
Una verosimile chiave di lettura del gruppo dei Magi, ma che non è possibile dimostrare con una certezza scientifica, alluderebbe alla personificazione nelle tre figure delle principali fasi alchemiche: nigredo (il personaggio di etnia africana), albedo (con un’intrigante allusione al nome Albrecht), e rubedo (il vecchio re dal manto rosso).
Queste fasi conducono l’alchimista a ottenere la quintessenza: la Pietra Filosofale, segno dell’immortalità e della ricchezza eterna, poiché da essa si ricavano l’elisir di lunga vita e l’oro.
La pietra è anche metafora della “Verità” tanto ricercata dai filosofi del mondo antico, e per poterla cercare mediante i tre stadi, l’incamminato deve seguire la stella, proprio come descritto nel Vangelo di Matteo.
Il potere delle immagini è un tema da sempre considerato e più che mai attuale. Esse possono raccontare, celare o svelare, guarire o sedurre l’osservatore, farlo smarrire oppure orientarlo.
Colui che dispone del dono di esprimere mediante le immagini capisce di avere fra le mani qualcosa di veramente grande: un carisma affascinante che può essere assoggettato al proprio ego, oppure usato da committenze per gli scopi più vari. L’artista riceve le vesti di “Demiurgo”, capace sapientemente di trasformare della semplice materia grezza in materia nutritiva dell’anima.
Di tale condizione si rese conto Albrecht Dürer (Norimberga 21.5.1471-6.4.1528), tanto che nel celebre
Autoritratto del 1499, scrisse a pennello:
Albertus Durerus Noricus/ ipsum me propriis sic effin/ gebam coloribus aetatis/ anno XXVIII (Io Albrecht Dürer di Norimberga, ho creato me stesso a mia immagine con colori eterni, all’età di 28 anni).
Fonti:
A. Dürer in A. Roob, “Il Museo Ermetico. Alchimia & Mistica”, Taschen Bibliotheca Universalis, Köln 2015, p. 20.
P. Ricasoli in G. M. Fara, “Albrecht Dürer nelle fonti italiane antiche, 1508-1686”, Olschki, Firenze 2014, p. 9.
N. Righi, “L’Adorazione dei Magi di Dürer”, in AAVV (a cura di N. Righi) “Albrecht Dürer. L’Adorazione dei Magi”, pp. 15-27.
S. Massari, F. Negri Arnoldi, “Arte e scienza dell’incisione: da Maso Finiguerra a Picasso”, Carrocci Editore, Roma 2008, p.52.
Trento.
G. M. Fara, “Albrecht Dürer nelle fonti italiane antiche, 1508-1686”, op. cit, p. 2.
R. Giorgi, “L’iconografia dell’Adorazione dei Magi”, in AAVV (a cura di N. Righi) “Albrecht Dürer. L’Adorazione dei Magi “, pp. 29- 39.
E. Panofsky, “La vita e le opere di Albrecht Dürer”, La Feltrinelli, Milano 1967.
M. Calvesi, “La Melanconia di Albrecht Dürer”, G. Einaudi, Torino 1993.
