Nistri 33

18/10/2026

LA LIBERTÀ DELL'ARTE NON È IN VENDITA

Mercato, responsabilità culturale e dignità dell'artista.

La notizia della nascita a Londra di Fair Play, una fiera nella quale gli artisti espongono senza pagare anticipatamente uno stand, riconoscendo invece una commissione sulle eventuali vendite, offre l'occasione per una riflessione che considero necessaria sul presente e sul futuro dell'arte.

Non credo che questa iniziativa rappresenti una rivoluzione del sistema. Ma non condivido nemmeno la tendenza a considerarla soltanto una diversa strategia commerciale.

Eliminare l'obbligo di pagare per esporre costituisce già un cambiamento significativo.

Una cosa è acquistare la possibilità di esporre. Un'altra è essere selezionati per la qualità della propria ricerca.

Naturalmente, questo non significa che ogni iniziativa priva di quote d'ingresso sia automaticamente virtuosa. Occorre verificare la trasparenza della selezione, la correttezza dei rapporti economici e la responsabilità culturale di chi organizza.

Ma la distinzione resta fondamentale.

Quando la possibilità di esporre dipende dalla disponibilità economica dell'artista, il rischio è che il portafoglio sostituisca il portfolio e che la selezione perda la propria ragione culturale.

È una deriva che considero particolarmente grave, perché altera il rapporto tra artista, opera, curatore e pubblico.

Eppure credo che la questione sia ancora più profonda.

Da molti anni sostengo che l'arte sia un fine in sé, non un mezzo.

Questo non significa negare l'esistenza del mercato, né considerare illegittima la vendita delle opere.

Il mercato appartiene alla dimensione economica della circolazione dell'arte. Può favorirne la diffusione, sostenere gli artisti, contribuire alla conservazione delle opere e alla costruzione di collezioni.

Ma non può pretendere di determinarne la necessità.

Un'opera può raggiungere quotazioni altissime senza possedere una reale forza artistica. Così come un'opera può restare economicamente marginale e continuare a generare esperienza, pensiero e trasformazione.

Il prezzo misura una transazione. Non misura la necessità di un'opera.

Il problema, quindi, non è il mercato in quanto tale, ma la sua pretesa di trasformarsi nel criterio attraverso il quale stabilire ciò che merita di esistere artisticamente.

E questo riguarda anche la responsabilità di chi opera nel sistema.

Non considero l'intermediazione necessariamente negativa. Un gallerista, un curatore, un museo o uno spazio indipendente possono svolgere un ruolo culturale fondamentale.

Ma la loro autorevolezza non dovrebbe derivare dal potere di concedere visibilità, bensì dalla responsabilità delle scelte che compiono.

La selezione non è un privilegio da vendere. È una responsabilità da assumere.

È anche da questa convinzione che, insieme a Gustavo Maestre, abbiamo dato vita a Nistri 33, uno spazio indipendente a Prato nel quale gli artisti non pagano per esporre.

Non abbiamo voluto creare una galleria alternativa sotto il profilo commerciale, ma sperimentare concretamente un'altra possibilità.

Uno spazio nel quale la scelta degli artisti nasca dalla ricerca, dal confronto critico e dalla necessità delle opere. Nel quale l'esposizione non sia un servizio acquistabile, ma un progetto culturale condiviso.

Se una vendita avviene, può essere una conseguenza. Non è la ragione per cui una mostra nasce.

Non consideriamo Nistri 33 un modello universale, né pretendiamo di aver risolto le contraddizioni del sistema.

Vogliamo semplicemente dimostrare, attraverso la pratica quotidiana, che è possibile costruire condizioni differenti.

Perché denunciare un sistema senza tentare di modificarne concretamente le logiche rischia di trasformare anche la protesta in una forma di autoreferenzialità.

Ma c'è un'altra questione, ancora più importante, che troppo spesso rimane ai margini di queste discussioni.

La dignità professionale dell'artista.

Da molti anni, anche attraverso il mio impegno in AIAPI Arti Visive IAA AIAP Unesco, mi batto affinché gli artisti visivi ottengano in Italia un effettivo riconoscimento professionale e adeguate tutele sociali, economiche e previdenziali.

Già nel 1980 l'UNESCO, con la Recommendation concerning the Status of the Artist, indicava agli Stati la necessità di riconoscere la condizione dell'artista e i suoi diritti.

Nel 2007 il Parlamento europeo, con una specifica Risoluzione sullo statuto sociale degli artisti, richiamava nuovamente l'attenzione su queste problematiche.

Eppure, in Italia, gli artisti visivi continuano a essere privi di uno specifico riconoscimento professionale e di un sistema organico di tutele sociali, economiche e previdenziali adeguato alla loro attività.

Trovo paradossale che si discuta continuamente di mercato, fiere, quotazioni, vendite e investimenti senza affrontare con altrettanta determinazione la condizione di chi l'arte la produce.

Perché la libertà artistica non può essere separata dalle condizioni materiali nelle quali viene esercitata.

Non possiamo continuare a considerare la precarietà una condizione naturale dell'artista, né trasformare la libertà creativa in una giustificazione per il lavoro gratuito.

L'arte è un fine in sé. Ma l'artista deve poter vivere dignitosamente del proprio lavoro.

Non c'è alcuna contraddizione.

La necessità dell'opera appartiene alla dimensione artistica. Il riconoscimento professionale riguarda la dignità e i diritti della persona che la realizza.

Confondere questi due piani significa continuare a subordinare l'arte alla logica dell'utile oppure, all'opposto, pretendere che l'artista rinunci ai propri diritti in nome di una presunta purezza creativa.

Sono due errori speculari.

E non possiamo attribuirne tutta la responsabilità al sistema.

Una parte riguarda noi artisti.

L'individualismo, l'incapacità di costruire rappresentanza, la frammentazione delle iniziative e la scarsa partecipazione alle associazioni che si battono per il riconoscimento professionale contribuiscono a mantenere questa condizione.

Continuiamo a rivendicare individualmente diritti che potremmo ottenere soltanto attraverso una forza collettiva.

La libertà della ricerca artistica non richiede l'isolamento dell'artista.

Richiede, al contrario, condizioni culturali, sociali e professionali che gli consentano di esercitarla.

Per questo considero iniziative come Fair Play interessanti, ma insufficienti se isolate da una riflessione più ampia.

La questione non è soltanto rendere economicamente accessibile una fiera.

È costruire un sistema nel quale l'artista non debba acquistare il diritto alla visibilità, non sia costretto a subordinare la propria ricerca alle aspettative commerciali e possa esercitare la propria professione con dignità.

Dobbiamo dunque distinguere tre questioni fondamentali.

L'accesso alle opportunità espositive.

Il riconoscimento sociale e professionale dell'artista.

L'autonomia della ricerca artistica.

Sono questioni strettamente connesse, ma nessuna può sostituire le altre.

Una fiera può rendere più accessibile il mercato.

Un'associazione può battersi per il riconoscimento professionale.

Uno spazio indipendente può costruire condizioni differenti di incontro tra opera, artista e pubblico.

Ma nessuno di questi strumenti può garantire, da solo, la necessità di un'opera.

Perché un'opera non diventa necessaria per ciò che dichiara di rappresentare o contestare, ma per ciò che riesce realmente a trasformare nell'esperienza di chi la incontra.

Ed è proprio qui che ritorna la distinzione fondamentale tra mezzi e fini.

Il mercato può essere un mezzo di sostentamento.

Le istituzioni possono essere strumenti di riconoscimento.

Le gallerie, le fiere e gli spazi indipendenti possono costruire opportunità.

Ma l'arte non deve diventare il mezzo attraverso il quale questi soggetti giustificano la propria esistenza.

La gratuità può liberare l'accesso.

Il riconoscimento professionale può tutelare l'artista.

Ma soltanto l'autonomia della ricerca può preservare la libertà dell'arte.

Perché il fine ultimo non è liberare l'arte dal mercato, ma impedire che il mercato diventi il fine dell'arte.

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Articolo di riferimento: La nuova fiera di Londra accantona le gallerie: gli artisti partecipano direttamente (e gratis), Artribune, ottobre 2026.

[Leggi l'articolo su Artribune](https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/fiere/2026/10/fair-play-londra-fiera-artisti-gratis/?utm_source=chatgpt.com)

Debutta Fair Play London: niente gallerie né costi iniziali per lo stand, ma il 42% di commissione sulle vendite. Organizzatori, sede e artisti.

17/10/2026

Essere sinceri non basta a fare arte.
Provare un’emozione non significa aver creato un’opera.

Non metto in discussione il valore dell’espressione personale. Metto in discussione l’idea che sia, da sola, una condizione sufficiente.

Per me, il lavoro dell’artista comincia proprio qui: nel passaggio da ciò che sente a ciò che riesce a far esistere oltre di sé.

Lo sfogo cerca una liberazione. L’opera richiede una trasformazione. L’emozione può esserne l’origine, ma deve diventare forma, materia, spazio, linguaggio. Qualcosa che non dipenda più dalla presenza dell’autore per accadere.

È ciò che intendo quando parlo di fedeltà alla necessità interna dell’opera.

Significa anche rinunciare a un gesto che mi piace, a un’immagine che mi rassicura, a una soluzione che mi rappresenta, quando non sono necessari al lavoro. Non tutto ciò che mi somiglia appartiene all’opera. Non tutto ciò che mi emoziona la rende più intensa.

Non si tratta di cancellare la soggettività, ma di non farne il confine dell’esperienza altrui.

Chi incontra un’opera non deve necessariamente provare ciò che ho provato io. Può riconoscervi qualcosa che non avevo previsto, attraversarla diversamente, metterla in discussione.

L’esperienza condivisa non nasce perché tutti sentiamo la stessa cosa, ma perché una stessa forma può aprire esperienze differenti.

Per questo non chiedo all’opera soltanto di esprimermi. Le chiedo di poter esistere senza di me.

L’emozione appartiene all’artista.
L’opera comincia quando riesce a oltrepassarlo.

16/10/2026

L’arte non è l’espressione di ciò che sentiamo. È la forma necessaria che diamo a ciò che ci oltrepassa.

L’arte visiva non serve soltanto a scaricare le emozioni di un momento.

Anzi: quando facciamo arte davvero, quando costruiamo un’opera e la affidiamo allo sguardo degli altri, siamo spesso chiamati a fare l’esatto contrario: oltrepassare i nostri sentimenti e restituire, con il massimo grado di fedeltà, non semplicemente ciò che proviamo, ma la necessità interna dell’opera — ciò che chiede di prendere forma e che, una volta venuto al mondo, non ci appartiene più del tutto e può continuare a esistere dopo di noi.

Ovviamente questo non significa che l’artista debba diventare il semplice esecutore di un’idea. Significa, piuttosto, che la sua soggettività non può esaurirsi nello sfogo personale.

Nell’opera, l’emozione deve essere oltrepassata, trasformata, sublimata. Deve diventare forma, materia, spazio, linguaggio.

Solo allora ciò che apparteneva all’artista cessa di essere un fatto privato e può diventare un’esperienza condivisa.

Perché l’arte non è l’espressione immediata di ciò che sentiamo.

È la forma necessaria che riusciamo a dare a ciò che, prima della forma, non poteva ancora essere pensato.

15/10/2026

LETTERA APERTA AD UN ARTISTA

Ti scrivo pensando a quelle conversazioni che a volte nascono tra artisti, quando riusciamo a parlare anche dei dubbi che accompagnano il nostro lavoro. Forse usiamo linguaggi diversi, forse su molte cose non saremmo d’accordo. Mi piacerebbe comunque fermarmi con te su alcune domande che mi seguono da tempo e sapere che posto trovano nella tua esperienza.

Mi chiedo, per esempio, come vivi quel momento in cui un lavoro comincia a trovare la propria forma e, quasi contemporaneamente, inizi a immaginare come sarà accolto. A me succede di avvertire insieme queste due spinte: seguire ciò che sto cercando e desiderare che qualcuno lo riconosca. Non sempre riesco a distinguerle con chiarezza. Mostrare il proprio lavoro, trovare occasioni, venderlo, ricevere attenzione sono esigenze reali. Eppure, qualche volta, mi accorgo che l’attesa di una risposta rischia di orientare una scelta prima che io abbia avuto il tempo di comprenderla.

Ho scritto Per una responsabilità dell’arte nel tempo dell’utile anche per fermarmi su questa difficoltà. Mi domando quanto spazio riusciamo a lasciare a ciò che ancora non sappiamo del nostro lavoro, mentre ci viene chiesto di spiegarlo, renderlo riconoscibile, dimostrare che avrà un pubblico o una funzione. Sono richieste con le quali dobbiamo fare i conti. Mi preoccupa il momento in cui finiscono per occupare tutto lo spazio disponibile.

Quando sostengo che l’arte ha una ragione di esistere in sé, penso anche a questa possibilità di cercare senza conoscere in anticipo il risultato. Ci sono opere che hanno contato molto nella mia vita e delle quali farei fatica a dire con precisione che cosa mi abbiano dato. Ricordo piuttosto un cambiamento nello sguardo, qualcosa che ha continuato a interrogarmi. Vorrei poter riconoscere valore a quell’esperienza anche senza ricavarne una giustificazione da presentare a qualcuno.

Questo riguarda anche il denaro, naturalmente. Se dedichi il tuo tempo a una ricerca, sai quanto contino le condizioni materiali per portarla avanti. Il riconoscimento economico può permettere a un lavoro di esistere, e considero giusto rivendicarlo. Allo stesso tempo, il prezzo mi dice poco di ciò che accade tra una persona e un’opera. Tenere insieme queste due considerazioni mi sembra necessario, soprattutto quando parliamo tra artisti: abbiamo bisogno di vivere del nostro lavoro e di poterlo valutare anche attraverso criteri che il mercato non esaurisce.

Le domande del libro sono nate soprattutto mentre lavoravo alle installazioni. Ricordo un allestimento nel quale bastò spostare un elemento di pochi centimetri per cambiare il modo in cui percepivo l’intero spazio. Continuavo a camminarci intorno, a tornare indietro, a guardare da un’altra posizione. La differenza era minima eppure la avvertivo nel corpo, prima di riuscire a spiegarla. Forse ti è accaduto qualcosa di simile con un colore, con il rapporto tra due superfici, con una pausa. Sono momenti nei quali una scelta apparentemente piccola ci costringe a riconsiderare tutto il resto.

Quando ho cominciato a scrivere, quell’attenzione alle distanze mi ha accompagnato sulla pagina. Mi interessava capire dove si sarebbe fermato lo sguardo del lettore, quanto tempo avrebbe avuto una frase prima dell’arrivo della successiva. Ho lavorato sugli a capo, sulla punteggiatura rarefatta, sui bianchi, sul peso visivo di alcune parole. Anche spostare un testo rispetto al margine modificava il percorso della lettura.

È per questo che mi è venuto naturale pensare al libro come a un’installazione linguistica. Nei suoi spazi ho cercato di far accadere qualcosa di ciò su cui stavo riflettendo. Il bianco, per esempio, lascia un intervallo nel quale una frase può ancora risuonare; un tema che ritorna incontra ciò che nel frattempo abbiamo letto e può assumere una sfumatura diversa. Lo sento vicino al modo in cui un motivo musicale riappare e ci raggiunge diversamente. Poi, naturalmente, ciascun lettore trova il proprio passo, anche lontano da quello che avevo immaginato.

Questa attenzione al tempo nasce anche da una mia fatica quotidiana. Mi capita di passare sul telefono da una notizia dolorosa a un’immagine piacevole e poi a qualcosa di completamente diverso. A volte continuo a pensare a ciò che ho visto; altre volte mi accorgo di avere assorbito molto senza riuscire a soffermarmi davvero. Non credo che questo ci renda tutti insensibili. Il dolore può restare, le immagini possono scavare dentro di noi, e conosco bene il bisogno di cercare anche conforto. Mi chiedo piuttosto quanto spazio lasciamo a ciò che ci raggiunge, e quanto spesso il ritmo del passaggio ci venga imposto senza che ce ne accorgiamo.

Anche attraverso uno schermo possiamo incontrare qualcosa che ci accompagna a lungo. Una poesia, il dettaglio di un dipinto, una voce possono offrirci vicinanza in una giornata difficile. Non vorrei stabilire una gerarchia delle esperienze a partire dal mezzo che le rende possibili. Mi interessa capire quando riusciamo a entrare in relazione con ciò che guardiamo. Talvolta basta poco perché uno scorrimento si interrompa e qualcosa trattenga la nostra attenzione.

Nelle mostre mi piace osservare proprio questi piccoli cambiamenti. Una persona entra, cerca un punto dal quale fotografare, poi si ferma in un luogo diverso. Qualcosa sembra averla richiamata. Non so che cosa stia vivendo e cerco di non attribuirle un’esperienza soltanto perché la desidererei. Posso però vedere che il suo percorso si è modificato. In quei momenti sento quanto ciò che ho preparato dipenda anche da chi lo incontra, dalla sua memoria, dal suo stato d’animo, dal tempo che può concedergli.

Nel libro uso la parola «abitare» per avvicinarmi a questa relazione. Penso a un’opera alla quale torniamo e nella quale troviamo ancora qualcosa, magari perché siamo cambiati noi. Può succedere con un dipinto, con un film, con poche righe lette anni prima. La spiegazione ci aiuta a entrare, ma talvolta il rapporto continua molto oltre ciò che sappiamo spiegare. Mi interessa quella familiarità che conserva una parte di sorpresa.

Anche la bellezza, per come la cerco nel mio lavoro, ha a che fare con questo. Può darci sollievo, farci sentire meno soli; altre volte ci espone a una fragilità o ci lascia inquieti. Faccio fatica a separare del tutto queste possibilità. Ci sono incontri ai quali torno proprio perché mi hanno messo in difficoltà, e altri dei quali ricordo soprattutto la pace. Mi piacerebbe che potessimo accoglierli senza chiedere subito che cosa ne otterremo.

Nella Sospensione dell’essere, l’installazione riprodotta sulla copertina, ho lavorato con colonne sospese. La loro forma richiama il sostegno, mentre ciò che vediamo lascia in sospeso quella funzione. Mi interessava l’esitazione che poteva nascere nell’incontro, il confronto tra un peso immaginato e una presenza che non si comporta come ci aspettiamo. Nelle Impermanenze ho seguito un’altra possibilità: lasciare che la trasformazione della materia partecipasse alla vita del lavoro. Ripensando a queste esperienze, mi accorgo che la domanda sul tempo mi accompagna da molto. Cerco di capire come qualcosa possa continuare a essere presente mentre cambia, o mentre cambiamo noi.

È da verifiche così concrete che arrivo alla parola «responsabilità». La uso con una certa cautela, perché può sembrare che io voglia assegnare agli altri un compito o una condotta. Per me riguarda anzitutto la disponibilità a rivedere ciò che faccio. Quando entro con un’opera in un luogo, incontro anche le vite, le abitudini e le memorie che lo attraversano. Vorrei tenerne conto nelle mie scelte, pur sapendo che non posso prevederne tutti gli effetti. Ci sono decisioni delle quali sono convinto e altre sulle quali continuo a tornare.

Mi piacerebbe parlarne con te a partire dal lavoro, anche da ciò che non ha funzionato. Scrivere questo libro è stato anche un modo di cercare un interlocutore: qualcuno che potesse riprendere un pensiero, discuterlo, correggerlo o portarlo in una direzione inattesa. Se ti va, comincerei da un’opera che ti è rimasta vicina. Mi piacerebbe sapere come l’hai incontrata e che cosa, a distanza di tempo, ti fa ancora tornare a lei.
Ignazio Fresu

09/10/2026

AIAPI TALK
Ignazio Fresu presenta il libro:
PER UNA RESPONSABILITÀ DELL'ARTE NEL TEMPO DELL'UTILE

Parliamo di sperienza, bellezza e responsabilità dell’artista

🎤 AIAPI TALK aperto a tutti e dove puoi dire la tua!
📅 Martedì 13 ottobre, ore 20:30
📍 In Diretta Zoom * per partecipare chiedi il link:
→ qui in messaggio,
→ o via mail: [email protected]
→ o in WhatsApp: 351 655 3022
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07/10/2026

HUMAN RIGHTS? FACTORY A NISTRI33

Per la Giornata del Contemporaneo, Nistri 33 presenta la mostra Human Rights? Factory , a cura di Roberto Ronca . Il centro espositivo di Prato è una sede del network internazionale di arte contemporanea dedicato ai diritti umani, ideato da Roberto Ronca e Debora Salardi e realizzato in collaborazione con AIAPI Arti Visive IAA AIAP Unesco e CreActivity. Nistri 33 contribuisce così a un museo diffuso nel quale l’arte invita a riflettere sulla dignità e sui diritti delle persone.

Partecipano alla mostra: Nikolai Russev – Bulgaria; Rosane Viegas – Brasile; Roberta Masciarelli – Brasile/USA; Sien He – Cina; Elina Tsingiroglou – Grecia; Ch. Jalayer – Iran; Mauro Gazzara, Sandra Bellini, Chiara Avanzo, Alfredo Avagliano, Tiziana Tirtha Giammetta e Ignazio Fresu – Italia; Julia Bagryanskaya – Russia; Deniz Karakurt Şekerci – Turchia; Gustavo Maestre – Venezuela; Punto Critico – World.

Le opere affrontano temi quali il diritto all’istruzione e alla conoscenza, la condizione delle donne, la povertà, lo stigma legato alla sofferenza psichica e le conseguenze della guerra. Provenienze e linguaggi diversi compongono un percorso che dà spazio a esperienze spesso lasciate ai margini.

Fondato da Ignazio Fresu e Gustavo Maestre, Nistri 33 è uno spazio culturale indipendente di Prato. Le sue mostre sono gratuite per gli artisti e per i visitatori: una scelta che sostiene la ricerca artistica e rende l’incontro con l’arte accessibile a tutti .

Sabato 10 ottobre 2026, ore 9:00–20:00
Nistri 33, via Marianna Nistri 33, Prato
Ingresso gratuito. Informazioni: +39 328 565 6609

https://amaci.org/events/human-rights-factory-a-nistri-33/