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Saper vedere. I capolavori parlano, ROZZA Via Francesco Paolo Michetti, 16 Piano rialzato, Milan (2026)

Q: Qual'è l'indirizzo?

ROZZA Via Francesco Paolo Michetti, 16 Piano Rialzato

11/01/2026

Norman Foster, cupola del Reichstag, Berlino, 1999

di Giorgia Rozza

Il 19 aprile del 1999 si tenne nel Reichstag di Berlino la prima seduta del Parlamento della Germania unificata.
Era dai tempi della Repubblica di Weimar che non lo si faceva; durante il nazismo, come si sa, le riunioni parlamentari furono scarse e non si tennero nel Reichstag danneggiato dal misterioso incendio del 1933.
Inaugurato nel 1894 in stile neoclassico, quando la Germania era ancora un impero, il 19 aprile del 1999 il Reichstag aveva cambiato pelle: dopo un primo restauro negli anni Sessanta, per riparare i danni più gravi dei bombardamenti, il palazzo era stato sottoposto alla revisione dell'architetto inglese Norman Foster che vinse il concorso indetto per un secondo restauro e iniziò i lavori nel 1993.
Quella mattina di primavera per i politici e il pubblico che entrava c'era un'enorme novità: alzando gli occhi vedevano una cupola leggera e scintillante in doppio vetro, ispirata a quella originale ma modernissima.
Uno dei suoi significati era politico, a simbolica tutela della democrazia. Sulle rampe di scale elicoidali nell'intradosso della cupola, i visitatori guardavano giù nella sala parlamentare, potendo assicurarsi, anche se solo simbolicamente, in un Paese così traumatizzato come la Germania, il controllo democratico sulle attività parlamentari. Altro simbolo: il popolo stava fisicamente in alto, in una posizione superiore alla classe politica, camminando tra i vetri e il cielo.
Con un'altezza di 23,5 metri e un diametro di 40, la cupola di Foster ha la struttura d'acciaio a vista, come in tutti i suoi edifici che seguendo i dettami dell'high-tech, stile architettonico da lui stesso fondato, sfoggia la parte ingegneristica della struttura.
Oltre ai fini simbolici, la cupola ha una forte vocazione ecologica. Verticalmente è percorsa da una scultura a tromba che si apre sulla sala delle riunioni parlamentari e arriva in alto a toccarne la sommità. Rivestita di specchi di vetro automatizzati e alimentati da cellule fotovoltaiche la "proboscide" regola la penetrazione della luce e del calore abbattendo i consumi così tanto da rendere il Reichstag una piccola centrale di produzione energetica. Applicabile al Reichstag e a ogni sua opera è la frase di Foster: "Da Stonehenge, gli architetti sono sempre stati all’avanguardia della tecnologia. E non è possibile separare la tecnologia dal contenuto umanistico e spirituale dell'edificio".

03/01/2026

Antoni Gaudì, Casa Battlò, 1904-1907, Barcellona
di Giorgia Rozza
Incrostazioni di scaglie di ceramiche multicolori, marmi carenati come la cassa toracica di una balena, mosaici di ispirazione moresca, legno ondulato a mimare l'elastica mobilità della colonna vertebrale di un gigante, ferro battuto che rincorre ghirigori impossibili, Casa Battlo spicca come una fiaba surrealista prima che il Surrealismo nascesse, sul Passeig de Gracia, viale vetrina della borghesia catalana della fine dell'Ottocento e degli inizi del Novecento che qui sfoggiava le sue ricchezze e il suo potere.
"Spariranno gli angoli e la materia si manifesterà abbondantemente nelle sue rotondità astrali. Il sole vi penetrerà per quattro lati e sarà come un'immagine di paradiso" diceva Gaudì della sua opera. Nel 1904, aveva ricevuto l'incarico dall'industriale tessile Josep Battlò di abbattere la casa realizzata da Emili Sala Cortés e comprata l'anno precedente ma Gaudì si oppose e convinse il suo committente a mantenerla in piedi e ristrutturarla.
Nonostante, l'edificio sia famoso nel mondo per le sue decorazioni, la ristrutturazione di Gaudì fu anche e soprattutto spaziale. L'architetto catalano, allora cinquantaduenne, aggiunse un piano e l'attico.
La scala interna, in legno ondulato, è la spina dorsale della struttura che sale sinuosa fino alla cima dell'edificio dove si apre alla luce naturale il tetto, un tripudio di squame di ceramiche colorate che mimano la pelle di un drago fiabesco e di comignoli a forma di fungo. Per Gaudì, il tetto era come un cappello; lo si sceglieva secondo il gusto del suo proprietario, semplice o decorato che fosse e Gaudì lo scelse a modo suo.
Sulla facciata tamponata con decori colorati di forma lievemente floreale ideò balconi in marmo dalle forme ondulate con ringhiere fuse in pezzi unici di ferro che sembrano maschere a foggia di teschi.
L’attenzione di Gaudì per l’illuminazione fu massima come quella per l'isolamento termico. Oltre che dalla facciata la luce entra dal del cortile interno e dalle sue finestre.
Le pareti di questo cavedio lo rendono simile a un acquario con piastrelle celesti chiaro nelle parti inferiori che si scuriscono in cinque sfumature di turchese, fino al blu oltremare della parte più alta, dove la luce più intensa.
Gaudì scolpì il marmo del solaio a forma di arco catenario che assomiglia a una parabola o, forse di più, alla gabbia toracica di una balena. Tutta la casa evoca la meraviglia di un grande organismo marino che respira.

02/01/2026

Frank Gehry, Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, 2003

di Giorgia Rozza

Niente progetti fatti col righello e con la squadra. L'architettura si libera per la prima volta nella storia dalle linee rigide e dai piani dritti che erano stati da sempre il requisito minimo di ogni edificio, il minimo comun denominatore di un tempio dorico, di un palazzo rinascimentale e di un grattacielo.
Niente più piani ortogonali, nessuna simmetria o superficie piatta e via a un gioco tortuoso e fantasioso di solidi irregolari accostati uno all'altro e via a curve, discese e salite, piani concavi e convessi.
Quelle che un tempo erano facciate e tetti si fondono in un gioco di materiali ondulati che si spezzano e si ricongiungono in modi sempre improvvisati e anche le finestre spariscono in questo gioco di forme libere di esprimersi senza regole. L'edificio diventa una scultura come Gehry affermava: "L'unica differenza tra un edificio e una scultura è che nel primo ci sono i servizi igienici".
E' verso la fine degli anni Ottanta che scoppia questa rivoluzione inimmaginabile, quella del Decostruttivismo che deforma, piega, torce e accartoccia tutte le regole dell'architettura che da Vitruvio in poi erano state codificate.
Vince il caos apparente che increspa materiali lucenti come il vetro o il titanio e gli edifici diventano immensi giocattoli frammentati e gonfi di vitalità ed energia. Come la Walt Disney Concert Hall di Los Angeles firmata nel 2003 da uno degli architetti più importanti di questo movimento, Frank Gehry, nato a Toronto nel 1929 e mancato alla fine del 2025.
Gehry crea edifici che emozionano e donano alle città una dimensione giocosa, felice e poetica che va oltre al funzionalismo e alla ragione. "Non voglio fare un'architettura secca e noiosa" dice ancora il canadese.
Con più di duemila posti a sedere realizzati da Poltrona Frau, la Walt Disney Concert Hall è la sede della Los Angeles Philharmonic Orchestra e fu inizialmente finanziata dalla vedova di Walt Disney. Fu lei a scegliere l'ambizioso ed eccentrico progetto di Gehry che per la sua opera si ispirò a "una barca con il vento in poppa".
La decostruzione dei parametri classici arriva al punto in cui persino gli ingressi, ciascuno diverso dall'altro, sono sui quattro angoli invece che sugli assi principali. Colpo di scena, all'interno il teatro, però, ha forme pure e simmetriche con parametri acustici perfetti.
Gehry che asseriva di non sapere dove stesse andando il suo lavoro mentre lo svolgeva perchè la creatività sfida l'ignoto e vi si addentra senza certezze ci ha affidato questa frase che va oltre il lascito visionario della sua architettura: ""Non abbiate paura di sembrare fuori scala, fuori forma, fuori dagli schemi. Ogni nuovo linguaggio nasce sempre come un errore agli occhi di qualcuno".

30/12/2025

Anish Kapoor, Cloud Gate, Chicago

di Giorgia Rozza

Ispirato alle forme che assume il mercurio liquido, the Cloud Gate di Anish Kapoor, cancello delle nuvole, riflette per tre quarti il cielo di Chicago e il suo skyline, per il quarto inferiore la terra e le persone che vi camminano. E riflette il tutto distorto grazie alla sua forma elittica.
L'opera non è solo superficie esterna di acciaio inossidabile, c'è un varco sotto il quale si può passare e al centro di quel varco in alto, una sorta di rientranza, un ombelico che riflette l'immagine di chi passa sotto, come la superficie esterna riflette la città e le nuvole.
L'ombelico che è il centro fisico e spirituale dell'opera, in relazione alla civiltà greca, è il centro del mondo come una nuova Delfi, luogo in cui si incontrarono le due aquile liberate da Zeus e dove la sacerdotessa Pizia prediceva il futuro nel tempio di Apollo.
L'opera è un cancello che separa e al contempo unisce come farebbe un ponte il riflesso delle persone e quello dell'ambiente, il regno dell'aria con quello della terra e lo stato liquido a cui assomiglia con quello solido dell'acciaio di cui è fatta, interno ed esterno, pieno e vuoto, concavo e convesso.
Inaugurata nel 2006, l'opera misura 20 metri di lunghezza, 10 di altezza e 13 di larghezza mentre l'arco sotto il quale si passa è alto quasi quattro metri e la rientranza dell'ombelico nel passaggio è di otto metri.
Queste dimensioni offrono un'esperienza collettiva ai cittadini e ai visitatori di Chicago regalando riflessi di cose, fenomeni atmosferici e persone che incarnano alla perfezione l'anima in continua trasformazione della capitale dell'Illinois.

29/12/2025

Eileen Gray, E-1027, 1926-29
di Giorgia Rozza
Costa Azzurra, Roquebrune-Cap-Martin, è molto difficile per noi, guardandola oggi, capire la portata rivoluzionaria di questa villa costruita tra il 1926 e il 1929. Anzi, può sembrarci piuttosto noiosa e "da città" con le sue linee rigide ed essenziali e il suo intonaco bianco. Ci sta, siamo abituati a edifici così e non possiamo metterci nei panni di chi li vide per la prima volta nella storia umana. Quando l'occhio si muoveva tra i colonnati delle architetture antiche, intorno alle facciate delle cattedrali medievali adorne di statue, quando saliva con lo sguardo a toccare trabeazioni di finestre rinascimentali, rotondità sinuose barocche, facciate neoclassiche e, ultimo nel tempo, le fluttuanti decorazioni lineari liberty tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento deve essere stato scioccante vedere queste prime "scatole bianche".
Solidi geometrici dalle forme nitide, senza una precisa connotazione della facciata e del retro, fecero scalpore: era lo choc del modernismo, rivoluzione che ebbe i suoi paladini in Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Peter Behrens, Walter Gropius e altri tra i quali una donna irlandese molto poco ricordata, Eileen Gray, l'artefice di questa villa chiamata E-1027, sobria e quasi asettica anche nel nome alfanumerico.
La Gray la disegna come nido d'amore per lei e per il suo amante architetto rumeno Jan Badovici conosciuto in Francia dove entrambi vivevano. La E del nome sta per Eileen, i numeri per le corrispettive lettere dell'alfabeto: 10 per la J di Jan, 2 per la B di Badovici e 7 per la G di Gray.
Sostenuta da "pilotis" di cemento ispirati da Le Corbusier, che con questa villa avrà molto a che fare, non ha una facciata tradizionale con un ingresso chiaro che si contrapponga a un retro e il piano notte è, contrariamente alla tradizione, inferiore a quello della zona a giorno.
Di ridotte dimensioni, estesa su 120 metri quadrati, non ha finestre tradizionali, sormontate da una trabeazione e dotate di davanzale ma vetri a nastro circondati da semplici infissi bianchi.
La Gray disegnò anche gli interni e i pezzi d'arredo, come il tavolino da caffè E-1027 in tubolare d'acciaio negli stessi anni in cui questo diventò un diktat del design grazie a Marcel Breuer del Bauhaus che lo usò per la prima volta nella poltrona Wassily nel 1925. Di acciaio e cristallo, il tavolino della Gray ha un piano d'appoggio in cristallo circolare - motivo geometrico ripreso nella base, ed è regolabile in altezza. Il tubolare d'acciaio - anche in questo caso fatichiamo a comprendere quanto fosse "scandaloso" utilizzare un materiale senza alcuna velleità decorativa e preziosa come l'acciaio per dei mobili di lusso - viene ripreso per la base della poltrona Bibendum che sorregge una struttura in legno massello ricoperta di poliuretano espanso a sua volta rivestito in pelle. Comoda e accogliente come un abbraccio, la poltrona fu chiamata così dal nome dell'omino della Michelin per la sua somiglianza ai "rulli" formati dai pneumatici.
Il sogno d'amore della Gray e del compagno terminò all'inizio degli anni Trenta e, per volontà della donna, la villa restò a Badovici che invitò a partire dal 1938 Le Corbusier per frequenti periodo di vacanza. L'architetto svizzero ne rimane estasiato. La casa si basava sui cinque principi che lui aveva teorizzato nel 1926, anno in cui i lavori di costruzione erano iniziati: i pilotis di cemento, la pianta libera con i muri interni che disegnano le stanze posti dove si voleva, il tetto giardino, le finestre a nastro, la facciata libera da ruoli statici e decorativi.
Ossessionato da quella casa - tanto da costruire la sua Cabanon lì vicino, violando l'isolamento che la Gray aveva pensato per la villa, forse invidioso di un progetto riuscito in modo così magistrale, volle violarla con otto suoi affreschi pur sapendo che la progettista considerava essenziali per lo stile complessivo della casa che le pareti fossero candide.
I murales coloratissimi facevano riferimento alla bisessualità della Gray e alla sua storia d'amore finita. Corbusier si fece anche fotografare n**o davanti alle pareti da lui colorate. Tra il 1928 e il 1931 Le Corbusier costruì a Poissy, nell'Ile de France, la Ville Savoy. manifesto del Modernismo molto, per non dire del tutto simile nei principi a quella della Gray che, però, le è antecedente.
Dopo lo "sfregio" delle pareti bianche Eileen non mise più piede nella sua casa ma quest'ultima sembrò riservarle un giuramento di fedeltà mettendo in atto una tremenda vendetta contro il suo deturpatore e imitatore: Le Corbusier morì per un infarto il 27 agosto 1965 mentre era ospite a E-1027, nuotando nel braccio di mare antistante.
-1027

24/12/2025

Robert Capa, Una delle "magnifiche 11" del D-Day, Landing of the American troops on Omaha Beach, 6 giugno 1944, gelatina d'argento

di Giorgia Rozza

Il 6 giugno 1944 alle 4 del mattino di una giornata di tempesta, duemila soldati americani vengono radunati sul ponte della nave USS Chase. Tra loro c'è il fotografo ungherese Endre Ernö Friedmann, ha 31 anni. Calati nei battelli, dopo pochi secondi sono già fradici d'acqua per la pioggia e gli schizzi impetuosi delle onde. Sanno che tanti di loro stanno per morire. «La costa della Normandia distava ancora molte miglia quando udimmo i primi, inconfondibili segnali acustici delle difese costiere. Ci abbassammo tutti sul fondo del battello, in mezzo all’acqua lurida, senza poter vedere avvicinarsi la linea della costa» ricorda Friedmann. Quando il battello arriva in acqua bassa e i soldati saltano giù lui inizia a scattare con la sua Contax.
Riprende di spalle un gruppo di giovani che corrono verso la spiaggia di Omaha in tenuta antinvasione, i moschetti pronti a sparare, i proiettili che fischiano e bucano la superficie dell'acqua mossa, i caschi a riparare teste nelle quali l'adrenalina gira vorticosa. Nel rumore assordante Robert Capa, questo lo pseudonimo del fotografo, scatta 106 foto, solo 11 saranno pubblicate sulla rivista Life. Sono come schiaffi che bruciano chiunque le guardi e che veicolano la paura, il caos, l'odore dell'esplosivo, le urla del momento e l'inspiegabile dignità del senso del dovere.
Quelli in foto sono solo alcuni dei 160 mila uomini dello sbarco in Normandia, ma fanno parte dei primi duemila a raggiungere la costa francese insieme a Capa e furono loro a dover affrontare la potenza delle forze tedesche integre. Arrivato sulla spiaggia, Capa continua a scattare mentre tutti gli altri continuano a sparare; dopo un'ora e mezza ha esaurito i rullini. Riesce a lasciare la spiaggia salendo su un mezzo da sbarco con un gruppo di medici. Si sente pure un vigliacco. Gli uomini che si accasciano sulla spiaggia sono tanti, alcuni feriti altri morti per gli spari, per le granate tedesche.
Delle 106 foto mandate alla redazione di Life se ne salvarono solo 11. Delle rimanenti i negativi furono danneggiati in camera oscura. O forse no. Forse Capa era rimasto solo pochi minuti sulla spiaggia e ne aveva scattate solo 11. Non lo sapremo mai ma poco importa.

18/12/2025

Graham Sutherland, Ritratto di Churchill, 1954

di Giorgia Rozza

"Questo ritratto mi fa sembrare un ubriaco raccattato nei bassifondi" e "Sembro seduto su una toilette".
No, non piacque a Winston Chruchill il ritratto che le due camere del Parlamento avevano commissionato a Graham Sutherland come regalo per il suo ottantesimo compleanno nel 1954.
Lo odiò così tanto che non voleva che venisse esposto, come previsto, alla cerimonia del suo compleanno a Westminster ma fu convinto a mostrarlo per non offedere i deputati che l'avevano commissionato.
Sutherland si ispirò, nella posa, alla statua di Lincoln di Daniel Chester French del 1920 esposta al Lincoln Memorial mentre eseguì schizzi dal vivo a carboncino per il viso e le mani di Churchill. Scelse il formato quadrato per la sua stablità ispirandosi alla frase con cui Chrurchill si definiva "una roccia".
L'odiato dipinto fu portato nella casa di campagna del politico a Chartwell e distrutto dalla sua segretaria che gli diede fuoco.
Sutherland era noto per i suoi ritratti assai poco inclini all'abbellimento e all'idealizzazione dei soggetti. Eppure la forza, la determinazione e la fierezza incrollabili del vincitore della Seconda Guerra Mondiale ci sono tutte qui; peccato il soggetto ritratto non le abbia notate.

18/12/2025

Frank Lloyd Wright, La casa sulla cascata, Pennsylvania
di Giorgia Rozza
Verticalità e orizzontalità sospesa nello spazio si rincorrono e si alternano sopra l'acqua scrosciante della cascata del torrente Bear Run il cui crepitare entra in ogni stanza. Ancorata nella parte posteriore alla roccia della montagna - ed è da un piccolo ingresso qui ricavato che si entra, sorge, dal 1939, la Fallingwater House, la Casa della Cascata di Frank Lloyd Wright. I setti verticali sono in pietra arenaria locale, le sporgenze orizzontali sono terrazze in calcestruzzo color albicocca.
La forma a parallelepipedo della casa tradizionale è completamente decostruita. Non c'è una facciata principale nè un retro, non c'è un punto di vista privilegiato dal quale osservare la struttura: la Fallingwater House è una cascata sulla cascata. Nel soggiorno entra la roccia viva della montagna e si fonde con il camino, centro nevralgico della grande stanza circondata da vetrate con serramenti in legno rosso Cherokee che fanno entrare letteralmente il bosco esterno dentro casa. Una botola con scaletta sospesa dà direttamente sull'acqua del torrente. Al piano di sopra le camere da letto. La pavimentazione dell'interno e delle pareti è la stessa dei terrazzi a sbalzo, in modo da integrare spazi chiusi e ambiente esterno.
Nel grande openspace del pianterreno è compresa un'area musica con un registratore e varie sedute, l'area pranzo con arredi in noce marezzato disegnati dallo stesso Wright, il camino e la scala che porta ai piani superiori arretrati rispetto al piano terra, in modo da creare l'effetto cascata.
Wright non vuole fare un'architettura che abbia le forme organiche della natura, ma integrare profondamente il manufatto nell'ambiente. La casa fu commissionata a Wright nel 1934 da Edgar J. Kaufmann, magnate proprietario dei grandi magazzini di Pittsburgh. La costruzione della casa iniziò nell'aprile del 1936 e si concluse nel 1939. Ricevuta in eredità dal figlio di Kaufmann nel 1955, fu donata nel 1963 al Western Pennsylvania Conservancy, organizzazione senza scopo di lucro che ha per fine la tutela del paesaggio. Tutt'oggi è un museo visitatissimo.
«Risultato dell’arte del costruire dovrebbe essere una poetica serenità anziché una “efficienza” mortale.» F. L. Wright

05/12/2025

Francis Bacon, autoritratto, 1969

di Giorgia Rozza

"Ho eseguito numerosi autoritratti ultimamente perché le persone a me care se ne sono andate come mosche e non mi resta nessuno altro da dipingere". Così Francis Bacon su questo disturbante autoritratto del 1969, dipinto all'età di sessant'anni, che nel '71 ebbe l'onore di essere esposto al Grand Palais di Parigi nel corso di una retrospettiva a lui dedicata.
Gli occhi spenti guardano stancamente alla sua destra, verso il basso, il naso e la bocca sono contorti in una smorfia che evoca la carne macellata, gonfiata dalle botte oppure tagliata in un'autopsia. Gli zigomi viola, colore molto amato da Bacon, parlano di un intimo livido. L'arcata sopracigliare che scivola giù per il naso è un chiaro omaggio all'amato Picasso. Che sia il suo volto, quello di amici, amanti o papi, Bacon forza e fa fuoriuscire l'inconscio umano con il bisturi del suo pennello. Tormentato in adolescenza dal conflitto con il padre militare, rigidamente conservatore, e in età adulta dai rapporti tempestosi con i suoi amanti, Bacon è un unicum pittorico del suo tempo a cavallo tra astratto e figurativo, tra surrealismo e cubismo ed espressionismo in anni in cui la maggior parte degli artisti si dedicava a esplorare campi lontanissimi dalla pittura.

03/12/2025

Naum Gabo, Testa numero 2, lamine di ferro, 1916

di Giorgia Rozza

"Prendiamo quattro piani di un solido e con questi ci costruiamo lo stesso volume che otterremmo con quattro tonnellate di massa". Così Naum Gabo, padre del costruttivismo insieme al fratello Anton Pevsner. Lo spazio non è più nascosto dalla chiusura dei volumi ma l'artista ne rivela l'interno per piani, cioè mette in luce le caratteristiche fondamentali di un solido come farebbe un teorema geometrico.
Testa II è un incrocio di forme tridimensionale là dove di solito si trova il "pieno"; è un'opera concettualmente trasparente. A rafforzare questo approccio agli inizi degli anni Venti Gabo iniziò a usare per le sue sculture, oltre ai metalli, dei fogli di celluloide trasparenti che divennero l'equivalente materiale del metodo di accesso stereometrico al cuore dell'oggetto.
La trasparenza della scultura costruttivista, sia essa nei metodi o nei materiali, sintetizza in una visione simultanea tutte le percezioni possibili dell'oggetto, riassumendo in un unico momento l'esperienza del tempo e dello spazio.
La pura ricerca spaziale del suo Costruttivismo, dichiarata nel Manifesto realista scritto a Mosca nel 1920 insieme a suo fratello Anton Pevsner negli anni del comunismo di guerra, il periodo più duro per carestia e isolamento della giovane URSS, allontana Gabo dal Costruttivismo (si, è chiamato nello stesso modo) di Vladimir Tatlin e di Alexander Rodchenko fondato nel 1915 e ispirato alla volontà di operare nel tessuto sociale del nuovo mondo sovietico attraverso un'arte rigidamente astratta. Gabo si trasferi dalla Russia in Inghilterra, suo fratello in Francia, spargendo in Europa quei semi artistici che faranno fiorire, dopo la fine della prima guerra mondiale, la grande esperienza del Bauhaus.

29/11/2025

Helmut Newton, Claudia Schiffer, 1992

di Giorgia Rozza

"Odio il buon gusto. È la cosa peggiore che possa capitare a una persona creativa". "Nelle mie foto non c'è emozione. È tutto molto freddo, volutamente freddo". Così Helmut Newton su se stesso.
E' stato il fotografo che ha vestito i taboo, l'erotismo esagerato, le atmosfere sado masochistiche di un abito così chic e così socialmente accettato che persino la grande borghesia, pensiamo a Gianni Agnelli, correva a farsi fotografare mettendo in mostra, amplificati, i solchi delle profonde rughe.
Qui ritrae una delle più famose top model degli anni Novanta facendola sembrare una pr******ta in mezzo alla strada, ammiccante, adescante. "Odio il buon gusto" appunto...
La tetutonica e statuaria Schiffer è avvolta in un abito fasciante rosso per nulla elegante, come non è elegante la bocca truccata di carminio, il mascara pesante sugli occhi e il fatto che stia in mezzo alla strada. Il mento è alzato come i seni così strizzati nel vestito che appaiono quasi deformi.
L'immagine è decadente, intrisa di un erotismo di basso livello che l'abilità sopraffina del fotografo tedesco trasforma in pura arte.

25/11/2025

Vladimir Tatlin, Controrilievo, 1914

di Giorgia Rozza

Nato nel 1885 nell'Impero Russo da padre ingegnere e madre poetessa incline a simpatie socialisteggianti, divenuto orfano di entrambi genitori nel 1904, studia arte e a 28 anni, nel 1913, compie un viaggio a Parigi che lo trasforma completamente, facendolo diventare un artista rivoluzionario, preconizzatore del Costruttivismo.
Nella capitale francese si avvicina al Cubismo divenendo amico di Picasso e conosce la pittura futurista ma l'inclusione dell'elemento temporale, sia esso legato al movimento o alla visione tridimensionale degli oggetti, nella bidimensionalità della tela non lo convince. «La tela è troppo limitata per contenere ciò che è tridimensionale» diceva. Iniziò quindi a costruire i suoi "contro rilievi" che si sviluppano nello spazio e nel contesto del mondo reale, spesso tra due pareti di muro.
Questi assemblage di materiali industriali diversi: fogli d'alluminio, cavi, cartone, legno uniscono pittura, scultura e architettura e mirano a scuotere alla base la funzione rappresentativa dell'arte.

L'arte non deve più essere un'attività contemplativa o raffigurativa ma contribuire a COSTRUIRE il mondo nuovo che stava sorgendo impetuoso: il mondo delle automobili, degli aerei, dei treni sempre più veloci, dell'elettrificazione, dei transatlantici e dei grattacieli. Un mondo che si sperava avrebbe spazzato via per sempre la miseria e l'ignoranza. E se l'industria stava creando il nuovo mondo, era con i materiali da essa usati che occorreva creare la nuova arte.

Il primo controrilievo di Tatlin è del 1914, tre anni prima dello scoppio della Rivoluzione bolscevica e sei anni prima del manifesto del Costruttivismo di Rodchenko, suo seguace.
La rivoluzione artistica di Tatlin dei contro rilievi è contemporanea a quella del Suprematismo di Malevic che ha inizio con il suo lavoro di scenografo per la Vittoria sul sole, un’opera teatrale messa in scena a San Pietroburgo nel dicembre 1913. Del 1919, invece, è il progetto per l'opera per la quale Tatlin è ricordato come genio delle avanguardie: il monumento alla Terza Internazionale, una torre sghemba più alta della Tour Eiffel di ferro e cristallo divisa in tre sezioni che ruotano su loro stesse.

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