27/01/2021
Hornyik Sándor:
A radikális festészet budapesti képe
Tabula rasa - Károlyi Zsigmond és a "monokróm festőosztály"
A tabula rasa kifejezés a maga ismeretelméleti hangsúlyával és klasszikus konnotációival remek cím egy radikális festészeti kiállításhoz. Azért is remek, mert az "üres lap" és a "tiszta tábla" a festészetben és a művészettörténetben egy szinte elérhetetlen és nem mellesleg paradox vágyálom, hiszen az emberi látás és a vizuális kultúra mindenképpen tanulási és memorizálási folyamatokra épül.
A képek készítésével foglalatoskodó szubkultúrákban a tabula rasa legföljebb egy varázsnotesz lehet, ahol a kreatív alkotó a törléssel csak törekedhet arra, hogy mindent elfelejtsen, ám neuronjainak hálózata mindenképpen megőrzi a valaha látott képek összefüggéseit és mintázatait.
A nulláról kezdeni tehát gyakorlatilag lehetetlen, festészeti programként azonban már csak ezért is izgalmas vállalkozás a tabula rasa, ami egyúttal indokolhatja a radikális jelzőt is, amit amúgy inkább politikai kontextusban használunk, különösen akkor, ha a kétpólusú világrend összeomlásának korszakában járunk. A radikális festészet viszont éppen hogy nem a politikára, hanem radikálisan a festészetre, illetve a megfestett képre, vagyis a festés során létrejövő képre koncentrál.
Ez a fajta radikalizmus először a hetvenes évek végén, New York-ban materializálódott egy társaság, majd egy kiállítás formájában az absztrakt festészet már akkor is mérhetetlenül gazdag festői hagyományának elfelejtésére és újragondolására építve.
A budapesti festészeti radikalizmus viszont jó tíz évvel később szökkent szárba, a transzavantgárd és az újfestészet hazai karrierje és a rendszerváltás sokkja után.
A Károlyi Zsigmond által a Képzőművészeti Főiskolán létrehívott "monokróm festőosztály" tehát a New York-itól eltérő körülmények között, egy politikai és társadalmi vetületű radikalizmus kontextusában jött létre, amikor a posztszocializmus, a politikai relativizmus és az új kapitalizmus energiái formálták a közhangulatot.
A tabula rasa kifejezés így 1990-ben, Budapesten a társadalmilag és politikailag tiszta lapot, illetve annak illúzióját is felidézi, ami azért is érdekes, mert Vaszilij Kandinszkij és Clement Greenberg óta az avantgárd művészetnek mellőznie kellett a politikai tartalmakat, ami aztán a monokróm egyik hallgatólagos vezérelve is lett Ad Reinhardttól és Yves Kleintől Joseph Marioniig és Günter Umbergig ívelően.
Grászli Bernadett és az általa rendezett Tabula rasa kiállítás ettől az összefüggéstől sem mentesen és nagyon innovatívan az 1976-os Károlyi-művel, a lényegében konceptuális indíttatású Műterem kipakolással kezdi a "monokróm festészet" magyar történetét, ami akkor még egyáltalán nem tartalmazott semmilyen konkrét monokróm momentumot.
De a festészet hagyományos eszköztára (az állványok, a vásznak és a festékek) helyett a külső és a belső terek megalkotásának, lehatárolásának és leképezésének, a festői gondolat és a festészet gondolatiságának kérdései újra előtérbe kerültek akkor is, amikor Károlyi a műterem kipakolásával indította útjára a monokróm festőosztályt is.
A cél 1990-ben is nyilvánvalóan az újrakezdés, a "semmiből" való építkezés lehetett - vagyis egy valóban intellektuális és önreflexív festészet kialakítása.
Károlyi a monokróm problematikájának felmerülése kapcsán Erdélyi Gábor hatását szokta kiemelni, akit elsőéves hallgatóként ismert meg. Egyik anekdotája szerint a hozzá felvételiző Erdélyi portfóliója ébresztette rá arra, hogy főiskolai tanárként is érdemes lenne a festészet alapvető, sőt legalapvetőbb kérdéseivel, avagy magával a képpel, a festmény genezisével és formátumával, a vászonnal, a kerettel, a színnel és az illúzióval foglalkozni, hiszen tanítványát már ekkor is a festészet tágabb értelemben vett keretei érdekelték, a festmény és a kép határai - intellektuális és materiális értelemben is.
A Tabula rasa kiállítás viszont arra is rámutat, hogy a monokróm festészet és a festészeti radikalizmus programja a Főiskolán ugyan valóban Károlyi fejéből pattant ki, de korántsem a semmiből jött, és nem is csak Erdélyi Gábor inspirálta.
A monokróm hazai kiterjedését Ősz Gábor materiális és konceptuális kísérletei (saját monokróm festményeinek fotografikus leképezései) mellett Gál András és Bernát András munkái is mutatják, akik a "monokróm festőosztály" óráin is megjelentek tanársegédként, illetve helyettesítő tanárként.
Bernát már 1986-ben befejezte a főiskolát, és az új szenzibilitás felől érkezett meg az elvont festészethez, Gál pedig Tölg-Molnár Zoltán tanítványaként Károlyitól részben eltérő úton jutott el a radikális monokrómiához.
Gál számára kezdetben fontos inspirációt jelentett a színmező festészet transzcendenciája is, amit később szervesen kombinált a monokróm képalkotás szigorú fenomenológiai horizontjával.
Károlyi egy másik anekdota szerint a műterem kipakolása mellett azzal a provokatív (legalábbis a Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1990-ben provokatív) kijelentéssel kezdte az oktatást, hogy a "monokróm az új akadémizmus", ami állítólag egy Ad Reinhardt-tól vett gondolat.
A monokróm, mint az "új akadémia" (1) egy eleme része a művészet mint művészet, és persze a festészet mint festészet közismert reinhardti gondolatának is, amiben nyilván benne van Clement Greenberg amerikai típusú, avantgárd, önreflexív, médium-centrikus esztétikájának sztorija is Jackson Pollocktól és Barnett Newmantól Kenneth Nolandig és Robert Rymanig ívelően.
A kiállítással párhuzamosan állt össze egy monokróm szöveggyűjtemény is, (2) amiben számos korabeli "olvasmány" mellett megtalálhatók Károlyi jegyzetei is a monokrómmal kapcsolatosan.
Károlyi ikonikus módon a "cerebrális festészet" kifejezést is használja, vélhetően Duchamp nyomán, ami nemcsak a festészet működésére, hanem a művészet filozófiai (ismeretelméleti és ontológiai) képiségére is reflektál.
Vagyis ahhoz a fajta monokróm értelmezéshez áll közel, amit olyan kifejezetten teoretikus monokróm festők képviseltek, mint Marioni és Umberg, illetve az őket inspiráló Hafif, a maga különleges, de legalábbis szokatlan festészeti realizmusával, ami nem a reprezentáció, hanem a prezentáció, vagyis a festészet tárgyiasságának (a vászonnak és a festéknek) a realizmusa. (3)
Marioni és Umberg nézőpontjában a festmény képtárgyként nem pusztán a kép hordozója, hanem maga a kép, vagyis a festmény nem pusztán megmutatja és egyúttal be is keretezi a látványt vagy a látványosságot, mint egy kartus, hanem ő maga lesz a látványosság. A radikális és monokróm kép jelentését tehát az ábrázoláson és az absztrakción, illetve a narráción és a spiritualitáson is túl (vagy inkább innen) kell keresnünk.
Marioni és Umberg szerint a festészetnek végre a festészetről, nem pedig a kultúráról kell szólnia, vagyis az érzékelés konceptualitásának és a festészet materialitásának kell a középpontba kerülnie, hogy lehetővé váljon a kép és a képiség sajátos, intellektuális működésének vizsgálata.
Marioni és Umberg szövege a radikális festészet egyik legfontosabb kiáltványa, ami az 1984-es Radical Painting kiállítás gondolatiságát vitte tovább. A radikálisan új monokróm festészet igénye és ideológiája New Yorkban Olivier Mosset és Marcia Hafif körül kristályosodott ki, aminek Marioni és később Umberg is részese lett. (4)
Mosset éppen a Beginning Again (1978) szövege miatt kereste meg Hafifot, aki szerint a festészetet ismét újra el kell kezdeni, újra meg kell vizsgálni Rodcsenko, Malevics, Strzeminski, Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt és Robert Ryman megoldásait a festészet végső analízisének tekintetében.
A festészet ugyanis éppen ezeken a végső megoldásokon keresztül válhat újra izgalmassá a derridai értelemben vett, áthúzott, kitörölt, kérdésessé tett, reflektált festészet-ként.
Az áthúzás, a törlés, a megszüntetés és a megszüntetve megőrzés momentuma Károlyi festészetében is megjelent a nyolcvanas évek közepén, amikor egy felállványozott épület fotójából kiindulva különféle keresztek, X-ek, áthúzások és átfestések határozták meg képeit.
Amíg a Műterem kipakolás (1976) akciója során a végső redukció, a tiszta lap elérése volt a cél, addig a Fotófestményeken (1986) a képi értelemben vett, ikonikus és indexikus törlés paradox képisége került előtérbe.
Az épületek előtti állványok és az ablakokra festett keresztek ugyanis nemcsak a renováció, hanem a reveláció jelei is. Az egyik a (város)kép épített jellegét tárja fel, a másik pedig a (transzparens) kép illuzorikusságát mutatja meg a "láthatatlan" üveg láthatóvá tételével.
A redukció és a megszüntetve megőrzés problematikája hatja át Bernát András és Káldi Katalin festészetét is, amelyek az absztrakció és figuráció határán mozognak a kilencvenes években.
A Kokas-tanítvány Bernát festészete távolról Rothko és Morandi figurativitásával állítható párhuzamba, és a táj monokróm radikalizálására irányul, a tájkép formai és kromatikus redukciójára törekszik.
A Károlyi-tanítvány Káldi viszont inkább a csendélet, illetve a tárgyi ábrázolások irányába mozdul el, ami tárgyiasságán, a térillúzió redukcióján át a motívumra, illetve a dolgok képére helyezi a hangsúlyt.
A kép és a vizualitás egy másik, bizonyos értelemben mikroszkopikus vagy még inkább mikroanalitikus momentuma motiválta egy másik Károlyi-tanítvány, Braun András festészetét, aki az ábrázolás redukciója során a raszterek és pixelek képiségére fókuszált.
Ezzel párhuzamba állítva jelenik meg a kiállításon Uglár Csaba különleges monokrómiája, amely a színmezők festészetét a dada és a neodada akcionizmusával kombinálta, amikor csapágygolyókat szórt a sűrű fekete festékbe, ami egyszerre keltette föl az Univerzum és egy kátrányos szeméttelep illúzióját.
Havas Bálinttól is egy univerzális motívum került be a kiállításba, egy hatalmas függöny vászonra "festett" fotogramja, ami klasszikus és modern festészeti toposzokra is reflektál Parrhasziosz festett függönyétől a klasszikus drapériákon át a posztkommunista függönyökig ívelően.
Sőt még a Kis Varsótól is egy univerzális (de egészen más módon) motívum és akció látható a kiállításon, a Monoszkóp (1995), ami az adásszünet képének visszahelyezése a valóságba, vagyis egy hatalmas kört kirajzoló fekete drapéria installálása egy századfordulós belső udvar felülvilágító rácsának szerkezetébe.
Hasonlóan radikális módon keveri a képet és a valóságot pályája kezdetén - a szintén a monokróm osztályba járó - Szabó Dezső is rajzaival és csavarozott képobjektjeivel.
A Radikális rajz három sűrű szövetű tollrajz, amely úgy keletkezett, hogy az alkotó végi a papíron tartotta a tollat. Az absztrakt expresszionistákra és a konkrét művészekre is asszociálni engedő kis triptichon a vonal és a tér vizuális viszonyának szemléltetése, miközben a rajz fogalmiságának radikális redukciója is, hiszen a klasszikus, illuzionisztikus rajzot egy szinte teljesen monoton mozgás váltja fel.
A hétköznapi valóság viszont a MÁV falra csavarozott képeivel, a fennkölt kép stílustalan rögzítésével jön be a képbe, ami először egy több száz képeslapot objektté rögzítő és tárgyiasító munkát inspirált, aztán pedig egy a fotó technológiájára és a monokróm absztrakció történetére egyszerre reflektáló képsorozatot, a Graduációt.
Innen nézve az absztrakció és a realizmus mise en abyme örvényét reprezentálja a kiállítás egyik lehetséges centruma, Károlyi Zsigmond Etalonja (1992) is, (5) ahonnan a 2020-as kiállítás a leginkább összeáll, ahonnan a különféle intenciókkal készült "monokróm" művek a leginkább összefonódnak.
Erdélyi Gábor, a Kis Varsó és Szabó Dezső 2014-ben a tulajdonjog megosztásával vásárolta meg mesterük, Károlyi munkáját. Három nézőpont, háromféle művészetkép fonódott ekkor össze, amelyekben Károlyi Zsigmond monokróm, radikális festménye egyaránt etalonként szolgálhat, hiszen egyszerre reflektál a kép és a valóság szerkezetére is.
Az Etalon az egyszerű, sávos Károlyi-képek rokona, amelyek éppúgy felidézhetik a klasszikus geometrikus absztrakció spirituális kultúráját, mint a deszkakerítések hétköznapi és efemer világát.
Az Etalon azonban vízszintes és függőleges sávokból épül fel, ami egy körkörös mozgás érzetét kelti, mintegy beszippant magába, már ha a festészet romantikus és absztrakt expresszionista toposzaira építve nézzük.
Ha pedig a kép mégiscsak be tud szippantani, akkor mégsem pusztán a valóság tükre, de nem is szimplán csak egy pigmenttel bevont vászon, ami éppúgy motiválta Szabó Dezső és a Kis Varsó egész művészetét, mint ahogy Erdélyi Gábor festészetét, amelyek közös nevezője éppen a kép erejének és az ábrázolás hatalmának analízise.
(1) Ad Reinhardt: Twelwe Rules for a New Academy (1953)https://users.wfu.edu/~laugh/painting2/reinhardt.pdf
(2) Ezúton is köszönöm Grászli Bernadettnek, hogy betekinthettem a Seregi Tamás által szerkesztett, még készülő kötet kéziratába.
(3) Joseph Marioni - Günter Umberg: A kartuson kívül. A néző kérdése a radikális festészetben (1986) https://balkon.art/1998-2007/2007/2007_5/01marioni.html. Marcia Hafif: Beginning Again (1978) https://www.marciahafif.com/beginning.html. Hafif szövegét Károlyi Zsigmond és tanítványai is ismerték és Seregi Tamás fordításában olvasható lesz a monokróm szöveggyűjteményben is Megint elölről címen.
(4) A Flash Art-ban megjelent Monochrome in New York című 1979-es beszélgetés is olvasható a monokróm szöveggyűjteményben.
(5) Az örvény képiségét és metaforikáját Havas Bálinttól kölcsönzöm. Lásd: Etalon 1992. Zsikla Mónika beszélget Erdélyi Gáborral, Gálik Andrással, Havas Bálinttal és Szabó Dezsővel. Balkon, 2015/3. 25.http://epa.oszk.hu/03000/03057/00073/pdf/EPA03057_balkon_2015_3_23-27.pdf
A C3 online művészeti folyóirata
