07/30/2026
So wonderful to read this review from Poland. Thank you Tomasz Domagała! Here are the English and French translations.
The Secret Life of Props – on Robert Lepage’s HAMLET
Tomasz Domagała, 30 July 2026
One of the most distinctive features of Ophelia’s storyline is a marked dramatic gap. Following the scene in which she speaks with Hamlet (Act III, ‘go to a nunnery…’), the character disappears for more than one act, returning only in Act IV as a figure plunged into madness. Shakespeare thus does not show the process that led to her nervous breakdown. The audience can only speculate as to its course, linking Hamlet’s sudden rejection with the death of her father, Polonius, and the prince’s departure for England. Robert Lepage, like many other directors, attempts to fill this gap; it must be acknowledged, however, that he does so in an exceptionally simple yet incisive manner – both in terms of the production’s form and the way in which the heroine’s life story is reimagined and expanded upon.
As the production takes the form of dance theatre, drawing on various techniques and styles, whilst at the same time being based on the idea of telling the story of *Hamlet* almost exclusively through the performers’ bodies and movements, the text of the play is reduced to the absolute minimum, limited to a few brilliant plays on words and brief stage directions projected above the stage. The scenes added by Lepage are therefore purely performative in nature. Perhaps this is precisely why they so effectively enrich Ophelia’s storyline, appealing primarily to the audience’s emotions. Let us see how this idea is brought to life.
Since the text cannot be used, the relationship between Ophelia and Hamlet is constructed using props: a necklace given to the girl by her beloved and a letter. A moment earlier, we see – thanks to the superb dance duo of Carleen Zouboules and Jake Poloza – just how close their bond is. The necklace and the letter become the linchpin of the entire subplot: first, Polonius takes them from his daughter, intending to use them as evidence for his theory that Hamlet’s madness stems from love; later, they reappear in the scene where Ophelia is lured into a trap so that Claudius, Gertrude and Polonius, who are in hiding, can eavesdrop on the lovers’ conversation.
Time passes. Hamlet kills Polonius and is sent to England. Claudius, dining alone, suddenly smells the stench of a decomposing body wafting from the corridor. He follows the scent and discovers Polonius’s co**se. Then, unexpectedly, Ophelia appears. She looks at her dead father, and her body is shaken by spasms of despair. It is precisely this moment – which we do not see in Shakespeare’s play – that Lepage makes the fulcrum of the heroine’s entire transformation. We realise that we are witnessing the moment that will determine her future fate.
A moment later, we find Ophelia in her room. The girl is gazing at her own reflection, but suddenly the space begins to fill with figures: Claudius and Gertrude appear, along with Polonius (still alive), Laertes and other courtiers. The situation slips beyond the bounds of realism. Ophelia now sees not only her reflection, but also her mask – the role she has been forced to play in this world: that of a puppet, a victim, someone who has been constantly manipulated and exploited to further the aims of others. Lepage, therefore, does not merely show the beginnings of her madness. He confronts us with the moment when Ophelia realises her own predicament and all the mechanisms that have robbed her of her agency throughout her life. In just a few minutes, he thus fills in everything that Shakespeare leaves unsaid, guiding the heroine through the successive stages of her unfolding fate.
After another leap in time, we witness only Ophelia’s spectacular death. Guillaume Côté’s choreography is dazzling: a group of performers, hidden behind a monstrous blue fabric lowered from the fly, manoeuvre the heroine’s body whilst remaining invisible to the audience. As a result, we observe only Ophelia, whose body seems to be genuinely floating and submerging in the water. We surrender completely to this illusion, believing that the girl is indeed drowning in the river’s current. Thanks to the earlier interludes, Ophelia’s death ceases to be merely a striking image – it becomes the natural culmination of a process that we have been able to follow almost step by step.
It is no coincidence that I have focused on this particular thread. It allows us to trace the method by which Lepage and Côté construct the entire production. Especially since the process of its creation looked somewhat different here than in dramatic theatre. The starting point was, of course, a thorough reading of the play; however, this served not so much to familiarise themselves with the text as to observe the fates and behaviours of the individual characters. This is because the basis of the stage narrative became not what the characters say, but what they do. Since, then, we learn about the characters primarily through their actions, the production builds its meaning chiefly through the relationships they form with one another. The consequence of this approach was to base the entire narrative on what the body reveals about the characters – for words often lie, whilst the body does so far less frequently.
The key to understanding this production therefore seems to lie in the individual characters and the relationships between them, played out across several real-life on-stage encounters. These give rise to a peculiar emotional map, thanks to which we can find our way through what the production is telling us and what it is really about. Choreography becomes its language – a dazzling spectacle of various dance techniques and styles, consciously drawing on the individual experiences and specialisations of the performers. Thanks to this, the characters are defined not only by their costumes, their actions and their relationships with others, but also by the very nature of the movement they employ.
The costumes, set design elements and props serve as the binding force between the emotionally expressive choreography, the characters’ fates captured in a series of striking vignettes, and the relationships that manifest through the characters’ physical encounters. It is these that emerge as the emblems of the entire production: the throne, the necklace, the letter, the goblet, the ring, the sword, the theatrical mask and the skull. At first glance, they all look like a stereotypical set of props from a school play. It is only when they come to life on stage that they reveal the connections between characters and events hidden within the drama, whilst at the same time unveiling the full extent of their meanings. The necklace, which seemed merely an ornament, glows with an inner, unknown radiance. Suddenly, it embodies the entire story of betrayal and evil, poisoning the relationships between the characters. Lepage and Côté find many more such moments in the play, and their mastery lies precisely in their ability to build the entire production around them.
The consequences of this are fascinating. Take, for example, the scene where Hamlet meets the Ghost. Since the father cannot tell his son that he was murdered by his brother, Lepage devises a brilliant sequence in the style of shadow theatre. A body covered in a white shroud – much like the Cristo Velato in the Sansevero Chapel in Naples – suddenly rises from the mist. The shroud becomes a screen; the lighting and the performers help to re-enact the murder of the elder Hamlet, whilst the young prince sits and watches it all as if at the cinema. And that’s all well and good, except that this is precisely what the mousetrap scene – set a few scenes later to catch Claudius – usually looks like. The point, after all, is to show, not to tell: Claudius is meant to see himself reflected in his crime, re-enacted through the body and movement. But since Lepage has already used this idea earlier, he has to construct the actual mousetrap scene differently. He does this brilliantly, basing it on masks and on Horatio and Hamlet taking on the roles previously played by the actors. The effect is superb, as it broadens the scope of interpretation of the play. In the scene with the Ghost, after all, we are seeing nothing other than Hamlet himself, who is the first to fall into the very same trap that, a few scenes later, he will set for Claudius. Whose? That is the question. It remains to be determined, however, whether, by later applying the same mechanism to Claudius, he completely fails to understand how it works, or, on the contrary, understands it perfectly and that is precisely why he resorts to it. In Lepage’s production, he comes across as rather naïve. Were it otherwise, he would have had to ask himself who had shown him the shadow play earlier, and why.
It is hardly even appropriate to dwell on the craftsmanship of Lepage, Côté and the cast of this production. It is so perfect that it almost ceases to be visible. Everything here functions with incredible precision, whilst at the same time giving the impression that it could not have been conceived any other way. And perhaps this is precisely why some members of the audience, remaining at the level of admiration for the form, are unable or feel no need to delve deeper into the substance of this production. This is a dangerous moment, because a perfectly executed theatrical illusion can all too easily be regarded as self-sufficient, even though in reality it is merely a tool. The most interesting thing, however, is not how this mechanism works, but what it allows us to see. It did not bother me in the slightest. Perhaps this is because theatre affects me primarily through imagery and action, rather than through words. This gives rise to emotions and meanings that the body, movement and imagery simply convey more quickly.
Tomasz Domagała
=================== TRADUCTION FRANÇAISE ==================
La vie secrète des accessoires – à propos de « HAMLET » de Robert Lepage
Tomasz Domagała, 30 juillet 2026
L’une des caractéristiques les plus marquantes de l’intrigue d’Ophélie est une lacune dramaturgique manifeste. Après la scène de la conversation avec Hamlet (acte III, « Va au couvent… »), l’héroïne disparaît pendant plus d’un acte, pour ne réapparaître qu’à l’acte IV, alors qu’elle est en proie à la folie. Shakespeare ne montre donc pas le processus qui l’a conduite à cette crise nerveuse. Le spectateur ne peut que deviner son déroulement, en associant le rejet soudain d’Hamlet à la mort de son père, Polonius, ainsi qu’au départ du prince pour l’Angleterre. Robert Lepage, à l’instar de nombreux autres metteurs en scène, tente de combler cette lacune, mais il faut reconnaître qu’il le fait d’une manière extrêmement simple et perspicace – tant au niveau de la forme de la représentation que de la manière dont il reformule et complète la biographie de l’héroïne.
Comme le spectacle prend la forme d’un théâtre de danse, puisant dans diverses techniques et styles, tout en reposant sur l’idée de raconter « Hamlet » presque exclusivement à travers le corps et les mouvements des interprètes, le texte de la pièce est réduit à son strict minimum, se limitant à quelques jeux de mots brillants et à de brèves didascalies projetées au-dessus de la scène. Les scènes ajoutées par Lepage ont donc un caractère exclusivement performatif. C’est peut-être précisément pour cette raison qu’elles enrichissent si efficacement le personnage d’Ophélie, en agissant avant tout sur les émotions du spectateur. Voyons comment cette idée est mise en œuvre.
Comme il n’est pas possible de s’appuyer sur le texte, la relation entre Ophélie et Hamlet est construite à l’aide d’accessoires : le collier offert à la jeune fille par son bien-aimé et la lettre. Un instant auparavant, nous voyons d’ailleurs – grâce au superbe duo de danseurs Carleen Zouboules et Jake Polozy – à quel point leur lien est étroit. Le collier et la lettre deviennent le fil conducteur de toute l’intrigue : d’abord, Polonius les confisque à sa fille, souhaitant s’en servir comme preuve de sa théorie selon laquelle Hamlet est devenu fou d’amour ; puis ils réapparaissent dans la scène où Ophélie est attirée dans un piège afin que Claudius, Gertrude et Polonius, cachés, puissent écouter la conversation des amants.
Le temps passe. Hamlet tue Polonius et est envoyé en Angleterre. Claudius, qui dîne seul, sent soudain monter du couloir l’odeur d’un corps en décomposition. Il part sur ses traces et découvre le cadavre de Polonius. C’est alors qu’apparaît, à l’improviste, Ophélie. Elle contemple son père mort, et son corps est secoué par des spasmes de désespoir. C’est précisément ce moment, que l’on ne voit pas chez Shakespeare, que Lepage place au cœur de toute la transformation de l’héroïne. Nous prenons conscience que nous assistons à l’instant qui scellera son destin.
Quelques instants plus t**d, nous retrouvons Ophélie dans sa chambre. La jeune fille contemple son propre reflet, mais soudain, l’espace commence à se peupler de personnages : Claudius et Gertrude apparaissent, ainsi que Polonius, encore en vie, Laërte et d’autres courtisans. La situation échappe à tout cadre réaliste. Ophélie ne voit plus seulement son reflet, mais aussi son masque – le rôle qu’elle a dû jouer dans ce monde : celui d’une marionnette, d’une victime, de quelqu’un qui a été constamment manipulé et utilisé pour servir les objectifs d’autrui. Lepage ne se contente donc pas de montrer les prémices de sa folie. Il nous confronte au moment où Ophélie prend conscience de sa propre situation et de tous les mécanismes qui, tout au long de sa vie, l’ont privée de son autonomie. En quelques minutes, il complète ainsi tout ce que Shakespeare laisse sous-entendu, en guidant l’héroïne à travers les différentes étapes de son destin qui s’accomplit.
Après un nouveau saut dans le temps, nous n’assistons plus qu’à la mort spectaculaire d’Ophélie. La chorégraphie de Guillaume Côté est éblouissante : un groupe d’artistes, dissimulé derrière un immense tissu bleu descendu des tringles, manœuvre le corps de l’héroïne tout en restant lui-même invisible aux yeux des spectateurs. En conséquence, nous n’observons qu’Ophélie, dont le corps semble véritablement flotter et s’enfoncer dans l’eau. Nous nous abandonnons sans réserve à cette illusion, convaincus que la jeune fille se noie bel et bien dans le courant de la rivière. Grâce aux éléments introduits précédemment, la mort d’Ophélie cesse d’être une simple image spectaculaire – elle devient l’aboutissement naturel d’un processus que nous avons pu suivre presque pas à pas.
Ce n’est pas un hasard si je me suis att**dé précisément sur ce fil conducteur. Il permet de retracer la méthode selon laquelle Lepage et Côté construisent l’ensemble du spectacle. D’autant plus que le processus de sa création s’est déroulé ici un peu différemment de ce qui se passe au théâtre dramatique. Le point de départ a bien sûr été une lecture approfondie de la pièce, mais celle-ci visait moins à appréhender le texte qu’à observer le destin et les comportements de chaque personnage. En effet, ce n’est pas ce que disent les personnages, mais ce qu’ils font qui est devenu le fondement du récit scénique. Puisque nous découvrons donc les personnages avant tout à travers leurs actions, le spectacle construit son sens principalement à travers les relations qu’ils tissent entre eux. Une telle approche a eu pour conséquence de fonder toute l’histoire sur ce que le corps révèle des personnages – car les mots mentent souvent, tandis que le corps le fait beaucoup plus rarement.
La clé pour comprendre cette mise en scène semble donc résider dans les personnages individuels et dans les relations entre eux, déclinées en plusieurs rencontres scéniques concrètes. Il en résulte une carte émotionnelle singulière, grâce à laquelle nous pouvons nous repérer dans ce que le spectacle raconte et ce dont il traite réellement. La chorégraphie en devient le langage – un théâtre éblouissant mêlant diverses techniques et styles de danse, puisant délibérément dans les expériences individuelles et les spécialités de chaque interprète. Grâce à cela, les personnages se caractérisent non seulement par leurs costumes, leurs actions et leurs relations avec les autres, mais aussi par la nature même des mouvements qu’ils emploient.
Ce sont avant tout les costumes, les éléments de décor et les accessoires qui font le lien entre la chorégraphie expressive, les destins des personnages capturés dans quelques scènes saisissantes et les relations qui se manifestent à travers les rencontres physiques entre les personnages. Ce sont eux qui deviennent les emblèmes de tout le spectacle : le trône, le collier, la lettre, le calice, la bague, l’épée, le masque de théâtre ou encore le crâne. À première vue, ils ressemblent tous à un ensemble stéréotypé d’accessoires tirés d’une pièce de théâtre scolaire. Ce n’est qu’une fois mis en scène qu’ils dévoilent les liens cachés entre les personnages et les événements du drame, révélant ainsi toute la richesse de leurs significations. Le collier, qui ne semblait être qu’un simple bijou, brille d’un éclat intérieur insoupçonné. Soudain, il concentre en lui toute l’histoire de la trahison et du mal qui empoisonnent les relations entre les personnages. Lepage et Côté trouvent bien d’autres moments de ce genre dans la pièce, et leur maîtrise réside précisément dans leur capacité à construire tout le spectacle autour d’eux.
Les conséquences de ce choix sont fascinantes. Prenons par exemple la scène de la rencontre entre Hamlet et le Fantôme. Comme le père ne peut pas dire à son fils qu’il a été assassiné par son frère, Lepage imagine une séquence géniale s’inscrivant dans la poétique du théâtre d’ombres. Un corps recouvert d’un linceul blanc – à l’image du Cristo Velato de la chapelle Sansevero à Naples – surgit soudain de la brume. Le linceul devient un écran, la lumière et les interprètes contribuent à reconstituer le meurtre du vieux Hamlet, tandis que le jeune prince est assis et observe le tout comme s’il était au cinéma. C’est très bien, sauf que c’est justement à cela que ressemble généralement la scène du piège à souris, tendu quelques scènes plus t**d à Claudius. Il s’agit en effet de montrer, et non de raconter : Claudius doit se reconnaître dans son crime reconstitué à l’aide du corps et du mouvement. Mais comme Lepage utilise déjà cette idée auparavant, il doit construire la véritable scène du piège à souris différemment. Il le fait à merveille, en s’appuyant sur des masques et sur le fait qu’Horace et Hamlet reprennent les rôles joués auparavant par des comédiens. L’effet est remarquable, car il élargit le champ d’interprétation de la pièce. Dans la scène avec le Fantôme, nous ne voyons en effet rien d’autre que Hamlet, qui est le premier à tomber dans le même piège qu’il tendra à Claudius quelques scènes plus t**d. De qui ? Telle est la question. Il reste toutefois à déterminer si, en utilisant plus t**d ce même mécanisme à l’encontre de Claudius, il en ignore complètement le fonctionnement, ou au contraire s’il le comprend parfaitement et c’est précisément pour cette raison qu’il y a recours. Dans la mise en scène de Lepage, il semble plutôt naïf. S’il en allait autrement, il devrait se demander qui lui a montré auparavant le théâtre des ombres, et pourquoi.
Il ne convient même pas de s’att**der sur le savoir-faire de Lepage, de Côté et de la troupe de ce spectacle. Il est si parfait qu’il en devient presque invisible. Tout fonctionne ici avec une précision incroyable, tout en donnant l’impression qu’il n’aurait pas pu être conçu autrement. Et c’est peut-être précisément pour cette raison qu’une partie des spectateurs, s’arrêtant au niveau de l’émerveillement devant la forme, ne peut pas ou ne ressent pas le besoin d’approfondir la substance de ce spectacle. C’est un moment dangereux, car une illusion théâtrale parfaitement exécutée peut trop facilement être considérée comme une fin en soi, alors qu’en réalité, elle n’est qu’un outil. Le plus intéressant n’est toutefois pas la manière dont ce mécanisme fonctionne, mais ce qu’il permet de voir. Pour ma part, cela ne m’a pas du tout dérangé. Peut-être parce que le théâtre m’interpelle avant tout par l’image et l’action, et non par la parole. C’est alors que surgissent des émotions et des significations auxquelles le corps, le mouvement et l’image parviennent tout simplement plus rapidement.
Tomasz Domagała
