18/08/2024
Arte Público. Monumento, Contramonumernto
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Las intervenciones de Fernando Traverso concebida para el espacio de la ciudad se entiende como arte público. Este se reconoce como un tipo específico de arte, que está destinado a un espectador no especializado cuya ubicación es el espacio abierto y público. A diferencia de las obras que se encuentran al aire libre y que no pertenecen a esta categoría, Maderuelo define:
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“…el objetivo del arte público crítico no es ni una alegre auto-exhibición, ni una colaboración pasiva con la gran galería de la ciudad, su teatro ideológico y su sistema social-arquitectónico. Es más bien un compromiso en los retos estratégicos de las estructuras de la ciudad y los medios que se interponen en nuestra percepción cotidiana del mundo: un compromiso a través de las interrupciones, infiltraciones y apropiaciones estético-críticas que cuestionan las operaciones simbólicas, psicológicas y económicas de la ciudad.” (Maderuelo, 1990:165).
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Para que un hecho artístico sea arte público, debe encontrarse en el espacio abierto, y que el transeúnte pueda acceder a él libremente, no obstante se encuentre en un predio privado, cómo plazoletas, patios o jardines. Además, “…debe conferir al contexto un significado estético, social, comunicativo y funcional” (Maderuelo, 1990:165). Hay una dialéctica entre la obra y el lugar, una relación con el entorno del que toma la motivación y al que propone transformar.
El arte público no está referido a lo monumental, consiste en una relación de comunicación, de cercanía con la gente, en un momento dado, no hay modelos especiales. Es deseable que las intervenciones urbanas, permanezcan instaladas poco tiempo y luego sean desmontadas, según la afirmación de algunos artistas, entre ellos Traverso, de esta manera, así evitar que las obras no se expongan al desgaste del envejecimiento visual. La imagen de la fotografía, los catálogos y los textos serán los encargados del rescate del olvido. En estos registros actuará la memoria, convirtiendo la acción en una obra contemporánea. El procedimiento de la obsolescencia, la caducidad, es aplicado al arte público.
Por lo tanto, para una mayor comprensión, es necesario revisar algunos antecedentes o transformaciones de estas expresiones. Las esculturas hasta fines del Siglo XIX, que operaban en el espacio público, fueron obras conmemorativas, que mediaban como un instrumento de la memoria al servicio del poder. Estas esculturas de carácter figurativo, se instalaban verticalmente, apoyadas sobre pedestales a modo de bases, y actuaban como mediadoras entre el espacio de emplazamiento y el objeto presentado, casi siempre en un orden clásico de basamento, desarrollo y remate.
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Sus manifestaciones paradigmáticas son los monumentos, los ornamentos de arquitectura y los objetos decorativos. Las denominadas estatuas, preferentemente históricas, son elementos formales que remitieron a sucesos y a personajes con valores ejemplares a destacar, y apelan al carácter simbólico. Si bien fueron manifestaciones demandadas hasta finales del siglo XIX; en la actualidad, estas esculturas mantienen vigencias, como parte de las políticas desarrolladas por los organismos oficiales, que demandan por encargos y tienen como requisito, que se trate de obras figurativas.
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La escultura, tras la pérdida del pedestal y de la escala que hasta ese momento fundaban una lógica del monumento, entra en un período de declive en la modernidad, lo que Rosalind Krauss (1941), ha denominado su “condición negativa”. “…La falta de sitio específico con pérdida del lugar, del emplazamiento y su función conmemorativa, hace de esta condición un arte nómada...” (Krauss, 1985: 64).
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Al reflexionar acerca de la propuesta artística de Traverso, por su forma de intervenir, de ejecutar y de comunicar a lo largo de este período de tiempo, es posible afirmar que las últimas producciones del artista no se inscriben dentro de un orden disciplinar determinado, sino que son la combinación de distintas estrategias para producir y resolver esas problemáticas. En el planteo de Krauss, se aprecia que las producciones de los artistas ya no se pueden “catalogar” dentro de un género determinado. Se puede interpretar, entonces, cuando la autora se refiere al campo expandido, que lo enuncia desde la ruptura de los límites disciplinarios de la práctica creativa, por lo que se comprende, que el mismo campo se expande más allá de su propio límite, límite que es característico de la modernidad………….
A partir de aquí, podemos deducir que las prácticas o las intervenciones urbanas de Traverso, en el espacio público, son obras que corresponden a este campo expandido de la escultura, tal como lo definiera Krauss. Es indiscutible que el artista se valió de cada uno de los medios necesarios, para llevar a cabo una obra que acude a la memoria, estableciendo así sus propias estrategias visuales de representación y de presentación
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Estos monumentos, desde siempre, han estado relacionados con el poder político, con el propósito de imponer en la sociedad una memoria colectiva y selectiva. En los ’60, algunos artistas retomaron esas prácticas, recuperando el espacio urbano para la realización de su hacer artístico, surgiendo así lo que se designa “arte público”. En la década del ’80, entre las variantes de estas manifestaciones, se reconocen a ciertas prácticas con el nombre de “contramonumentos”. Éste recupera del monumento tradicional algunas características, como la figuración, la ubicación de las obras en lugares comunitarios y la utilización del lenguaje simbólico. Pero, como señala la autora: “…estas nuevas prácticas se diferencian del concepto anterior, en la superación del monumento que intenta imponer una memoria colectiva, mientras que el contramonumento plantea rescatar una memoria social”. (Monleón Pradas, 2005:254). Otra diferencia que observa la teórica, se da en el modo de realización de la obra; para los monumentos, los “materiales son nobles”, resistentes a la erosión del tiempo y al clima; mientras, que para las obras de los contramonumentos, los recursos “constructivos son inestables”, se deterioran con el transcurso del tiempo para convertirse luego en arte efímero. (Monleón Pradas, 2005:254).
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Fernando Traverso, a través de la utilización de un primer símbolo, la bicicleta, marca un espacio, el de la memoria que va a cuestionar. En el desplazamiento de nuevos sentidos, se manifiestan los conceptos de ocultamiento y des-ocultamiento, es allí, en este ícono, donde se promueve el des-ocultamiento de los hechos como un todo significativo y el ocultamiento, donde la obra se retrae: en los recuerdos, el pasado, las vivencias.
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Por medio de su producción, el artista nos ofrece, ser partícipes de esta continua resignificación dada por la experiencia estética. Es así que, progresivamente el símbolo se fue instalando en la ciudad para modificar su sentido, ocupando otros espacios, que ya no son solos los del recuerdo, sino aquellos más íntimos y próximos a nuestra historia.
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Seguramente las bicicletas se irán extinguiendo, serán consumidas por el tiempo, es más, fueron pensadas para ello, tratando de rescatar la memoria social, y luego diluyéndose en el espacio urbano ante el crecimiento de la ciudad.
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Así como Traverso provoca con su obra el tema de la memoria. La bicicleta, en sí, deviene en símbolo. Su carácter rizomático no se construye definitivamente, siempre está en un proceso de inagotable polisemia de la transfiguración artística. En ello, recaen factores de origen asociativo, en una Argentina de años dramáticos, en un contexto: político, cultural, social e individual. Es por ello, que para archivar nuestra historia será imprescindible lograr que se fije una memoria.
Dr. Cali Esquivel
