Plenamente identificado con el teatro independiente, Eugenio Filippelli fue un gran director de escena y un gestor cultural comprometido con su tiempo y su comunidad. 𝗘𝗨𝗚𝗘𝗡𝗜𝗢 𝗙𝗜𝗟𝗜𝗣𝗣𝗘𝗟𝗟𝗜 (𝟭𝟵𝟮𝟮-𝟭𝟵𝟵𝟯)
𝗘𝗹 𝘁𝗲𝗮𝘁𝗿𝗼 𝗶𝗻𝗱𝗲𝗽𝗲𝗻𝗱𝗶𝗲𝗻𝘁𝗲 𝘆 𝗹𝗮 𝗽𝗮𝘀𝗶𝗼́𝗻 𝗱𝗲 𝗮𝗻𝗱𝗮𝗿
𝗣𝗼𝗿 𝗝𝗼𝘀𝗲́ 𝗠𝗼𝘀𝗲𝘁
Eugenio Filippelli tuvo un sueño que no llegó a ver realizado. Muchos amigos y compañeros que escuchaban sus fascinantes relatos no se ca
nsaban de repetirle que él no tenía derecho a privar al público en general de conocer esas historias: “Tano -le decían- tenés que escribir tus memorias y publicarlas”. Pero el Tano, que era obsesivo, irascible y que también tenía sentido del humor, no se engañaba a sí mismo. A pesar de que había publicado notas y artículos sobre teatro, no se consideraba escritor. Para mí era un honor esa designación y en charlas de café en la ciudad de Rosario analizamos cómo encarar el trabajo. Después de barajar algunas posibilidades le dije que en el formato en el que yo me sentiría más cómodo sería el de un diálogo, a la manera de una entrevista periodística en profundidad; yo ya tenía cierta experiencia en el periodismo escrito y en la redacción de reportajes. Eugenio estuvo de acuerdo. Seguimos un plan de charlas personales, siempre en un bar, frente a un grabador, y a través de páginas manuscritas en las que él contestaba preguntas que yo le adelantaba; además, solicitamos textos escritos a personalidades del teatro, la música, la literatura y el periodismo cuyos testimonios se incluyeron en el texto para completar el material, junto con otros testimonios y una cronología. Agustín Cuzani, Rafael Ielpi, Héctor Tealdi, Horacio Guarany, Julio Mauricio, Pedro Asquini, Pablo Antón, Guilherme Figueiredo, Hugo Panno, Atilio Zanotta, Walter Operto, Héctor di Mauro, Antonio González, Pedro Espinosa, Osvaldo Calatayud, Omar Tiberti, Eduardo Neri Bertoni, Roberto Cossa, Guillermo Gazia, Atahualpa del Cioppo, Alberto Rodríguez Muñoz y Roberto Fontanarrosa fueron quienes escribieron sus opiniones. Las conversaciones con Eugenio y la compaginación sucedieron entre los años 1986 y 1987 pero cuando, con gran alegría de ambos, puse punto final al libro, el diablo empezó a meter la cola. Rafael Ielpi, gran amigo nuestro, era subsecretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario. Rápidamente leyó el original mecanografiado lo elogió sin reservas y nos pidió que se lo dejáramos, que él lo haría publicar en la editorial municipal. Propuso anteponer la palabra Trotatablas al título que yo había elegido, Crónica de una obstinación. Nos gustó y así quedó. Pero por una imprevisión imperdonable que aún hoy (37 años después) sigo lamentando, no hice copia del texto, tanta era la seguridad que me inspiraba la decisión de Ielpi. Pero los tiempos burocráticos siempre son más largos de lo pensado y cuando en 1989 Horacio Usandizaga, intendente de Rosario, con la ambición de ser gobernador de Santa Fe renuncia a la intendencia para dedicarse a la campaña electoral, con él renuncia todo su equipo de colaboradores, incluido por supuesto el subsecretario de Cultura, el Negro Ielpi. La nueva gestión no iba a publicar el libro y entonces tratamos de recuperar el original, como dije, únixa copia. Cuando el 3 de abril de 1993 muere el Tano Filippelli nadie sabía dónde estaba ese original escrito en una máquina de escribir eléctrica. Siguió corriendo el tiempo hasta que Omar Tiberti, otro gran amigo de Eugenio, que era dirigente de la Asociación Argentina de Actores convenció a sus compañeros de la conducción del gremio que la entidad tenía que publicarlo. Se reanudó entonces la búsqueda. Ielpi creyó recordar que la editorial de la Universidad Nacional del Litoral, con sede en la ciudad de Santa Fe, se había interesado en la publicación y después de muchas idas y vueltas al fin esa carpeta apareció. Tiberti se apoderó de ella, la guardó bajo siete llaves hasta el día de llevarla a la imprenta y en 1994, sólo un año después de la muerte de su protagonista, el libro aparecía con una muy buena edición incluyendo numerosas fotos de puestas en escena. Una noche, en el local de la AAA en Buenos Aires, calle Alsina, cerca del Congreso Nacional, fue presentado el libro. Dije unas pocas palabras porque no quería robarle un minuto a ninguno de los otros integrantes de la mesa: Alfredo Alcón, Enrique Pinti y el historiador José Marial. Para el Tano ya era tarde pero ese sueño que él no pudo cumplir lo vivieron su esposa, Sara, su hija, Adriana y, a la distancia, cada uno de sus cinco nietos: Pablo, Vanina, Santiago, Ignacio y Belén. La vida continuaba.
𝗣𝗼𝗿𝘁𝗲𝗻̃𝗼 𝗲𝗻 𝗽𝗿𝗼𝘃𝗶𝗻𝗰𝗶𝗮𝘀
Eugenio Filippelli nació el 3 de febrero de 1922 en Buenos Aires, en el barrio de Belgrano. Dos o tres años después la familia se mudó al vecino barrio de Saavedra, donde transcurrió su infancia; eran cinco hermanos, la mayor una mujer y cuatro varones. No había ningún antecedente teatral: “El teatro era una cosa exótica en mi familia -dice en Trotatablas-… Incluso mi padre, con toda la tradición italiana al respecto, no recuerdo que escuchara óperas ni que le interesara. En mi casa no se hablaba de teatro y, mucho menos, se iba a ver representaciones”. Cuando tenía 13 ó 14 años, él y uno de los hermanos se encontraban con amigos jugando al billar en el salón parroquial de la iglesia, enfrente de su casa, cuando el cura párroco se acercó a invitarlos para actuar en una adaptación de El médico a palos, de Moliere, que quería preparar con un grupo de vecinos. Ese primer contacto se prolongó cuando con un amigo de ese grupo fundaron el Teatro Libre Evaristo Carriego, conjunto independiente que duró varias décadas. Tanto en el Evaristo Carriego con en otros elencos actuó en numerosas puestas en escena y también en el radioteatro; siguió cursos de actuación y dirección; formó parte del histórico teatro radiofónico Las Dos Carátulas, de LRA Radio Nacional; allí se hizo amigo para toda la vida de un compañero, nada menos que de Alfredo Alcón. Con los años define que lo suyo es la dirección y deja de actuar. Dirige grandes obras de la dramaturgia contemporánea, como El zoo de cristal, de Tennessee Williams, La hermosa gente, de William Saroyan, Despierta y canta, de Clifford Odets, Un trágico a pesar suyo, de Antón Chéjov, Cómo él le mintió al marido de ella, de George Bernard Shaw, La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, Las aguas del mundo, de Samuel Eichelbaum, Recuerdo de dos lunes, de Arthur Miller, entre otros títulos. Cuando en 1956 estrena La zorra y las uvas, en el Teatro Candilejas se da un hecho curioso. El actor Fernando Vegal mantenía una relación amorosa con Tita Merello, y ésta, que ya era una figura popular, pasaba a buscarlo al terminar la función. Así lo conoció al Tano, al que eligió como director de su reaparición en el teatro, en 1958, después de un tiempo alejada tras la “revolución libertadora” que derrocó al gobierno peronista. La obra era Amorina, de Eduardo Borrás, quien también recomendó a Filippelli como director. Lo cierto es que Eugenio se sintió sapo de otro pozo en ese ambiente del teatro comercial, en el que encima la Merello era la productora, de manera que todo lo decidía según sus intereses y para su exclusivo lucimiento. El Tano cobró su dinero y dio por cortada la relación y, tal como titulé un capítulo de Trotatablas, después de esa experiencia le dio rienda suelta a su “pasión de andar”. Ese mismo año viene por primera vez a Rosario para ensayar y estrenar con el Teatro El Faro Despierta y canta. En 1959 sigue recorriendo varias provincias y en Córdoba es designado director de la recién constituida Comedia Cordobesa. En la década del 60 viaja por todo el país contratado por varios teatros independientes (a algunos ayudó a crearlos) y regresa a Rosario en varias oportunidades para montar Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum, El hombre, la bestia y la virtud, de Luigi Pirandello, Los expedientes, de Marco Denevi; ocasionalmente dirige también en Buenos Aires aunque ya es decididamente un teatrero de provincias. Llegamos así a la década del 70 cuando se establece en Rosario. Seguirá viajando con frecuencia pero ya su domicilio fijo está en esta ciudad.
𝗘𝗻𝗰𝘂𝗲𝗻𝘁𝗿𝗼 𝗲𝗻 𝗲𝗹 𝗢𝗱𝗲𝗼́𝗻
A comienzos de 1975 yo había hecho un par de trabajos como actor y había estudiado con David Edery. Con un amigo que también quería iniciarse en la actuación habíamos leído una obra que nos interesó hacer, Crónica de un secuestro, de Mario Diament. Alguien nos dijo que los derechos para hacerla los tenía Filippelli y luego de varios intentos logramos ponernos en contacto. Nos citó en el bar Odeón, esquina sureste de Mitre y Santa Fe, que era frecuentado por estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras, por gente de teatro y de la música y diletantes varios. Fuimos con mi amigo y lo vimos sentado a una mesa; yo lo identifiqué porque doce años atrás asistí un sábado a la tarde a mi escuela secundaria de barrio Belgrano a la lectura de El tío Arquímides, de Juan Carlos Ferrari, que él hizo solo ante un grupo de aspirantes a integrar un grupo de teatro en la escuela. Había ido invitado por el profesor de “moral cívica”, el primer comunista que conocí personalmente, del que era amigo y, supe después, también camarada. Abro un paréntesis. Es cierto que Eugenio se identificaba con el PC pero, por ser una personalidad de la actividad cultural, desde ese sector político no le exigían cumplir con obligaciones de militancia sino que creían que era suficiente con que hiciera un teatro de contenido social. No faltó, por supuesto, que alguien objetara la elección de tal o cual obra pero el Tano estaba más allá del bien y del mal en ese sentido. Tampoco era dogmático y a veces ironizaba sobre ciertos comportamientos de la izquierda. En esa mesa del Odeón nos dijo que él efectivamente había hablado con Diament y que le había autorizado hacer Crónica… pero que él no la abordaría en lo inmediato. Y como una contrapropuesta nos pidió hacernos una prueba para un espectáculo que estaba ensayando y al que le faltaban dos actores. Por supuesto que aceptamos encantados. En un par de días nos encontramos en la casa del actor Eduardo Cinquemani, participamos de una lectura y fuimos integrados al elenco en el que estaban el dueño de casa, su esposa, Norma Robledo, Gustavo Borelli y Griselda Viera. Se trataba de Yo, Bertold Brecht, una selección de textos, poemas y canciones de Bertold Brecht basada en la versión de Onofre Lovero de Brecht en cámara, muy representado en Buenos Aires. Los primeros ensayos se hicieron en ese domicilio, en la zona de la Terminal de Ómnibus, y más tarde pasamos al subsuelo de San Lorenzo 1057, donde había funcionado el Teatro El Faro y que en ese momento se denominaba Café Literario El Burgués; acordamos estrenar allí. Era una especie de sociedad entre Filippelli y el actor Néstor Kovacic. Digo “especie” porque el que ponía el dinero era este último, pero había convocado al Tano para que, dadas sus amistades con figuras convocantes de Buenos Aires, las convenciera para venir a presentarse en Rosario. Que yo sepa, cumplió. Me acuerdo que viajaron juntos a la Capital Federal y que hicieron esas entrevistas. Alfredo Alcón vino para hacer un recital de poemas que llenó varias veces la sala; Inda Ledesma también; el actor cordobés Raúl Cevallos se cansó de hacer funciones con el teatro repleto con su personaje Doña Rosa. Y hubo más espectáculos que vinieron a través de sus contactos. Nosotros estrenamos Yo, Berold Brecht un viernes de fines de mayo, el sábado y el domingo hicimos dos funciones, es decir cinco en ese fin de semana; empezó muy bien de público y las perspectivas eran buenas. Pero el lunes Filippelli convocó a todo el elenco y nos comunicó que había llegado una amenaza anónima y que debíamos decidir qué hacíamos. Eran los días en que Triple A ponía bombas en los teatros y que las noticias de asesinatos ocupaban la primera plana de los diarios. Coincidimos en levantar el espectáculo. Al final de ese 1975, el empresario Kovacic le dijo al Tano que esa sociedad no daba para más y que seguiría sólo. Eso sumió a nuestro amigo en una crisis depresiva de la que le costó salir. Pero el teatro lo llamaba, pronto volvería a sus días de ensayos y funciones, y a la creación -debido especialmente a su iniciativa- de la Delegación Rosario de la Asociación Argentina de Actores, en 1978, en la que fue elegido secretario de cultura, cargo en el que siguió hasta 1986. Durante los años de la dictadura militar y cívica (1976-1983) no deja de dirigir: Inodoro Pereyra, La zorra y las uvas, La nona, Esperando la carroza, Ha llegado un inspector, Locos de verano, El viejo criado, Un enemigo del pueblo; salvo la adaptación de la historieta de Fontanarrosa, las demás fueron realizadas con el grupo Escena 75, cuyos creadores y conductores eran Carlos Segura y Daniel Querol. Disuelto este grupo, siguió dirigiendo en Rosario y en diferentes provincias; recuerdo sus viajes en esos años al Valle de Río Negro, desde donde me enviaba cartas comentando las alternativas de ensayos y funciones y añorando el regreso. Pero antes y después de ese período dirigió, dictó cursos y conferencias o supervisó la creación de nuevos teatros independientes en la Capital Federal (en el centro y en los barrios) y en las provincias de Buenos Aires (Mar del Plata, Bahía Blanca, Necochea, San Nicolás, Pergamino y varias localidades del Gran Buenos Aires), Santa Fe (Rosario, Santa Fe, Rufino, Venado Tuerto, Firmat, Las Rosas), Córdoba (Córdoba, La Falda, Cosquín, Villa María, Río Cuarto, Alta Gracia, San Francisco, Corral de Bustos, Deán Funes, Bell Ville), Entre Ríos (Paraná, Villaguay, Rosario del Tala, Basavilbaso, Concepción del Uruguay, La Paz, Gualeguaychú, Victoria, Colón), Corrientes (Corrientes, Goya), La Pampa (Santa Rosa, General Pico, Trenel), Santa Cruz (Río Gallegos, Río Turbio, San Julián, Puerto Deseado), Río Negro (General Roca, Cipolletti, Villa Regina, Allen, Bariloche, Maquinchao, El Bolsón, Las Grutas), Chaco (Resistencia, Presidencia Roque Sáenz Peña) y en las capitales de Catamarca, La Rioja, Formosa, Tierra del Fuego, Salta, Tucumán, Mendoza, Misiones, Formosa y Neuquén.
𝗨𝗻𝗮 𝗲𝘅𝗽𝗲𝗿𝗶𝗲𝗻𝗰𝗶𝗮 𝗶𝗻𝗼𝗹𝘃𝗶𝗱𝗮𝗯𝗹𝗲
En 1987, mientras estábamos trabajando en la redacción de Trotatablas… un día el Tano me entrega a préstamo un viejo libro (siempre tenía la precaución de anotar en su agenda el título que prestaba y tiempo después reclamaba la devolución, así evitaba olvidos o apropiaciones indebidas) con la novela Pelo de zanahoria, del francés Jules Renard (1864-1910). Eugenio me pidió que lo leyera porque quería proponerme que hiciera una adaptación teatral en la que actuarían su nieto mayor, Pablo Tortella, y su nieta mayor, Vanina Tortella, además de una actriz y dos actores veteranos. Yo había leído hace mucho años en un pequeño volumen con la adaptación teatral de la novela que el propio autor había realizado décadas atrás y que en Buenos Aires estrenó Leónidas Barletta en su Teatro del Pueblo. Mi recuerdo no era bueno, busqué esa adaptación y lo confirmé: largos textos, casi sin acciones dramáticas, una traducción neutra y sin brillo; el texto no presentaba para mí ningún atractivo. Como la novela me encantó le respondí al Tano que iba a hacer la adaptación. Cuando me senté a trabajar, tuve muy presente al elenco que la interpretaría. La madre iba a ser Marta Varela, el padre, Henri Varela, y para Eduardo Cinquemani creé un relator que introducía al espectador en algunas escenas y que, a la vez, se convertía en distintos personajes secundarios. Seleccioné las escenas que me parecían de mayor sustancia teatral y teniendo en cuenta que en la novela aparecían varios hijos del matrimonio (creo que cinco) y en el elenco había una chica y un chico, fundí en esos personajes ciertas palabras y actitudes de los que no aparecían en la obra terminada. Es decir, los hermanos serían dos. A Eugenio le gustó mucho la adaptación y se pusieron a ensayar en el teatro donde se iba a estrenar y a continuar una temporada, la sala Udecoop, que aquel desaparecido banco cooperativo tenía en su casa central en la calle Entre Ríos (hoy esa sala no se usa para espectáculos y pertenece a los Tribunales Federales de Rosario). El director me pidió que asistiera a un ensayo avanzado y quiso que diera mi opinión sobre las actuaciones. Me había impresionado bien lo que vi y creo que sólo objeté algo del personaje del relator porque me pareció que Eduardo Cinquemani envaraba un tanto su papel que debía ser, a mi juicio, más desprejuiciado y cómplice del espectador. A Pablo (con una peluca colorada) y Vanina los vi y escuché con el encanto que había imaginado. Todos agradecieron mis observaciones. Después, por supuesto, fui al estreno. Se siguieron haciendo funciones los sábados y domingos por la tarde, en el horario habitual del teatro para niños, pero me consta que la obra interesaba también a los adultos que los acompañaban. Si mal no recuerdo después de esa serie de funciones en la sala Udecoop, se repuso en la Escuela Nacional de Teatro, en la peatonal Córdoba, en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia y que la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad auspició funciones en escuelas e instituciones. Compartí otras actividades con Filippelli: en Teatro Abierto Rosario 83 dirigió mi obra Salvar al jefe, que luego siguió representado en un doble programa con El acompañamiento, de Carlos Gorostiza; en 1985 y 1986 compartimos las coordinación de un taller de teatro en la ciudad santafesina de Firmat, dictamos en Rosario seminarios y charlas sobre el teatro de Bertold Brecht, la historia del teatro independiente argentino y ambos fuimos profesores de la Escuela Integral de Teatro de la Delegación Rosario de la Asociación Argentina de Actores. Aparte de Trotatablas; crónica de una obstinación, varias otras veces escribí in extenso sobre él y eso sin contar las notas periodísticas que publiqué en medios de Rosario y Buenos Aires. La última vez fue para Protagonistas y antagonistas del teatro de Rosario (Editorial Ramos Generales, Rosario, 2020), libro que se abre con una semblanza biográfica del Tano. Pero al preparar este informe me doy cuenta de que el legado de Eugenio Filippelli es inagotable y que siempre aparece algo nuevo para contar.
“El nombre de Eugenio Filippelli y la expresión teatro independiente puede decirse que son sinónimos. Porque Eugenio (o El Tano, como lo llamábamos todos los que estuvimos cerca) encarnó como pocos los sentimientos y las ideas de ese gran movimiento cultural argentino”, decíamos en el video realizado para un homenaje que organizamos en 2013 en el Centro Cultural Roberto Fontanarrosa en el 20º aniversario de su muerte. A un siglo de su nacimiento lo seguimos recordando con todo el afecto y la admiración por esa forma de asumir al teatro como una forma de vida y proyectarla hacia sus semejantes. Una forma de vida que otro grande, Juan Carlos Gené, definió con precisión poética: “𝗠𝗶 𝗽𝗮𝘁𝗿𝗶𝗮 𝗲𝘀 𝗲𝗹 𝗲𝘀𝗰𝗲𝗻𝗮𝗿𝗶𝗼”.
