Co to jest strona internetowa?

https://www.facebook.com/848607018502569/

Od A do Z, Kraków (2026)

20/05/2022

--historia teatru---

Lalki i Modernizm

,,Aktor musi odejść, a na jego miejsce przyjdzie nieożywiona figura- nadmarioneta, jak będziemy ją nazywać, dopóki nie zyska sobie lepszego imienia"- tak pisze w marcu 1907 roku Edward Gordon Craig, reżyser, aktor i teoretyk teatru. Craig odbiera aktorowi miano artysty, ponieważ jego gra jest zbyt silnie uzależniona od samopoczucia i emocji. Lepszym narzędziem w ręku inscenizatora będzie Nadmarioneta- wielofunkcyjna postać niezależna od ludzkich słabości. Tekst Craiga, chociaż nie dotyczący bezpośrednio teatru lalek, pokazuje, jak powoli zmieniało się spojrzenie na ten rodzaj twórczości. Początek dwudziestego wieku to czas wzrastającego zainteresowania taką formą teatru. Dlaczego? Co modernistom dała lalka, a co moderniści dali lalce?

Zanim powstał tekst Craiga, zainteresowanie lalką wykazywali romantycy już pół wieku wcześniej. W 1852 roku Charles Magnin opublikował pierwsza historię lalek europejskich. Sztuka, która wcześniej była kojarzona z kulturą ludową, została dokładnie przestudiowana. Lalki trafiły na salony znanych pisarzy i artystów. George Sand razem z rodziną tworzyła własne przedstawienia. Jej Syn, Maurice, pociągnął rodzinną tradycję o krok dalej i zaczął pisać własne sztuki. Z początku zabawa mająca umilić zimowe wieczory, stała się pełnoprawnym teatrem czerpiącym z tradycji komedii dell’arte. W dawnym pomieszczeniu archiwum posiadłości Nohant stworzono scenę z odpowiednim oświetleniem oraz zapleczem technicznym.

Louis Lemercier de Neuville to francuski dziennikarz i lalkarz. W latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku po doświadczeniu zdobytym w teatrze Theatreon Erotikon, który tworzył wraz z przyjaciółmi, zakłada swój własny teatr. Za pomocą płaskich tekturowych lalek z wizerunkami osobistości, przedstawiał krótkie, satyryczne scenki. Osobowości jego pupazzi użyczyły takie osoby, jak ojciec i syn Dumas, Louis David, Viktor Hugo, Rossini czy Józef Poniatowski. Pomimo tego, że teatr lalek przeniósł się z ulic na salony, nadal służył do satyrycznego komentowania świata, społeczeństwa i polityki. Wypełniał przestrzeń, którą nie chciały zająć się oficjalne teatry. Satyryczna moc lalki, wcześniej niedoceniana i zepchnięta na margines, zostanie wykorzystana przez artystów kolejnego stulecia. Do walki z wyłącznie rozrywkową i moralizatorską funkcją teatru posłuży właśnie śmiech.

Głównym postulatem modernistów, było zerwanie ze sztuką mieszczańską. Jednym ze sposobów, aby tego dokonać, było odwoływanie się do kultury nieoficjalnej, takiej jak cyrk, pieśń ludowa, czy w okresie późniejszym kino. W takim gronie nie mogło również zabraknąć teatru lalek. Moderniści i lalki mogli połączyć siły, aby wspólnie pokonać wroga- mieszczańskiego widza, który nie chciał uznać form reprezentowanych przez jednych, jak i drugich. Miejscem takiego spotkania stał się kabaret. Pierwszy tego typu lokal powstał w 1881 roku. Paryski Chat Noir stał się miejscem spotkań Bohemy, która w przydymionych zakątku realizowała się artystycznie, nie zważając na zasady panujące w społeczeństwie związanym dziewiętnastowiecznym gorsetem. Kabarety dawały również możliwość swobodnej ekspresji tym, dla których nie było miejsca w kulturze oficjalnej - kobietom i osobom nieheteronormatywnym. Całe wydarzenie stawało się widowiskiem, bez podziału na widownie i aktorów. Scena była tam, gdzie akurat coś się działo.

Chat Noir miał własny castelet do wystawiania sztuk o Guignolu- postaci powstałej prawie sto lat wcześniej na jednej z Lyońskich ulic. Jednakże największą sławę zdobył działający w lokalu teatrzyk cieni malarza Henriego Rivière. Założyciele nie czerpali z tradycji teatru cieni, a opierali się na formach wymyślonych przez nich samych. Przedstawienia nie miały struktury dramatycznej. Powstające obrazy były komentowane przez narratora. Wrażenie ruchu wywoływały poruszający się malowany horyzont oraz zmienność kolorów reflektora. Henri Rivière posługiwał się głównie figurami zbiorowymi, a nie indywidualnymi postaciami. Jules Lemaître, francuski krytyk literacki i teatralny, opisywał założenia teatru, które były wpisane nawet w dekorację: ,,Ponad ekranem chińskich cieni znajduje się malowidło czarnego kota, który bezceremonialne trzyma w swych łapach gęś [...] Kot reprezentuje sztukę, a gęś burżuazję. Jednakże inaczej, niż to bywa w rzeczywistości, gęś ta i ten kot pozostają w dobrych stosunkach. Gęś odwiedza kota- chociaż naturalnie musi płacić za ten przywilej- ponieważ świat Bohemy jest bardzo wymagający. Kot zręcznie eksploatuje gęś, zaopatrując ją w rozrywkę, korzystną dla jej intelektu"2- komentuje autor. Pomimo ironicznego zamysłu, teatr w Chat Noir nie był pozbawiony metafizyczności. W przedstawieniach Rivière można znaleźć komentarz do kondycji człowieka zaniepokojonego o przyszłość ludzkości. W spektaklu Pochód za gwiazdą. Maryja, Józef i dzieciątko, wycięci jak na witrażach, stoją nad tłumem chorych, biednych i zlęknionych ludzi pogrążonych w modlitwie. W przedstawieniu Epopee d’Ache’a uproszczone sylwetki bez twarzy ukazują grozę wojen napoleońskich. Doświadczenia całego pokolenia zostało przedstawione w syntetycznej formie.

Lalki miały swoje znaczące miejsce także w innych kabaretach. W Cafe de Paris goście mogli podziwiać przedstawienia Teatru marionetek francuskich. W 1889 wystawiono rewie Sibylle de Riquetti de Mirabeau Wszystko do ścieku. Oprócz znanych postaci w satyrycznym ujęciu, takich jak Mojżesz czy Stendhal, na scenie występowała czternastoletnia Lou, odzwierciedlająca konserwatywne poglądy autorki. Na inauguracje kabaretu Jedenastu katów w Monachium w 1901 roku przygotowano satyrę polityczną- Niezłą rodzinką Will’ego Rotha w wykonaniu lalek na drążkach. Niektóre lokale nie prowadziły własnych lalkowych teatrów, ale za to chętnie przyjmowały zespoły na gościnne występy, tak jak wiedeński Nietoperz. W Polsce to kabarety rozsławiły ludową tradycję szopek, korzystając z nich w celu politycznej i społecznej satyry. Pierwszy przenośną szopkę stworzyli artyści krakowskiego Zielonego Balonika w 1906 roku, a już w latach dwudziestych stało się to ogólnopolską tradycją. Artyści kabaretowi zwrócili uwagę na lalkę, ale nadal korzystali z jej wartości komediowej i satyrycznej. Dopiero twórcy teatralni odkryją więcej zalet lalki korzystając z niej w swoich eksperymentach teatr artystycznego.

Lalka wybierana była często ze względów praktycznych. Le Petit Theatre (Mały teatr) w Paryżu został założony przez Henriego Signoreta w 1888 roku. Poeta pragnął powrotu do klasycznego repertuaru, którego brakowało w teatrach komercjonalnych, skupionych na produkowaniu sztuk łatwo trafiających w gusta publiczności. Signoret Chciał zwrócić uwagę widzów na dzieła tragedii greckiej, średniowieczne misteria, dokonania siedemnastowiecznego teatru hiszpańskiego, a nawet teatr indyjski. Do współpracy zaprosił około czterdziestu artystów. Nie mając środków finansowych na stworzenie teatru aktorskiego postanowił wykorzystać lalki. Decyzja wynikała również ze zwątpienia w umiejętności współczesnych mu aktorów do interpretacji klasycznych utworów. Lalki, tworzone przez plastyków, miały postać figurek, poruszanych przez sieć drutów i nitek za pomocą klawiszy ukrytych w drewnianym postumencie. Mechanizm nadawał ruchom dostojności, odpowiedniej dla antycznych posągów. Dzięki temu figury nadawały się idealnie do klasycznych tekstów. W ten sposób teatr mały wystawił min. ,,Burzę" Shakespeare’a, ,,Ptaki" Arystofanesa oraz ,,Czujną straż" Cervantesa. Signoret wykorzystał teatr lalek, aby móc realizować swoje artystyczne potrzeby. Jednakże spektakle nadal przypominały pokaz ruchomych obrazów, które ilustrują czytany tekst. Lalka służyła literaturze- była do niej podrzędna. Warto jednak zauważyć, że powstawanie takich inicjatyw wskazuje na wzrastające zainteresowanie lalką w kręgach artystycznych. Zaczynają pojawiać się min. pisarze, którzy swoją twórczość dramaturgiczną przeznaczają właśnie dla tego rodzaju teatru.

Modernizm to czas popularyzacji filozofii subiektywizmu. Pogląd ten głosi, że najistotniejszą rolę w procesie poznawczym ma podmiot. W sztuce ważne stało się podkreślanie jego działalności w procesie twórczym. Niektórzy znaleźli właśnie w lalce sposób na wyrażenie tej idei. Pokazanie prawdy o ludzkiej duszy łatwiej przekazać artefaktem, czyli przedmiotem wytworzonym przez człowieka niż przez jednostkę, która narzucając swoje człowieczeństwo nie pozwala aż tak odnaleźć widzowi siebie w przedstawianym na scenie temacie. Tak też uważał Maurice Maeterlinck, dramaturg, który część swoich sztuk przeznaczył dla teatru lalek. Zaznaczał również, że obecność aktora może przyćmiewać zamysły autora: ,,Gdy człowiek wkracza poemat, olbrzymi poemat jego obecności przyćmiewa wszystko dookoła. Człowiek może mówić tylko w swoim własnym imieniu; nie ma prawa przemawiać w imieniu całej masy nieżyjących"3.

Niektórzy artyści zaczęli wracać uwagę na same zalety lalki, wynikające z jej materialności. Paul Brann, założyciel pierwszego teatru marionetkowego o ambicjach artystycznych - Marionettentheater Münchner Künstle (Teatr Marionetkowy Artystów Monachijskich.) powstałego w 1906 roku. Powodem, z którego zwrócił się ku lalkom, była chęć stworzenia jedności wyrazu, niemożliwej w teatrze aktorskim. Żywy aktor konkuruje z nieożywioną dekoracją, między lalką a dekoracją panuje harmonia. Starał się podkreślić jej materialność, aby jeszcze mocniej odróżnić ją od aktora. Jednakże, chociaż jego lalki były stylizowane, nadal przypominały w dużym stopniu sylwetkę człowieka. Brann, jak i inne zespoły kierujące się podobnymi motywami, jako jedne z pierwszych skupiły się na docenieniu samej materialności lalki. Takie spojrzenie zaowocowało kolejnymi zmianami i eksperymentami podejmowanymi w artystycznym teatrze lalek.

Otakar Zich, kompozytor i estetyk, podjął się analizy tego, jak lalki wpływają na publiczność. Stwierdził, że widz najbardziej reaguje na kontrast pomiędzy działaniem lalki, a jej z natury nieożywioną substancją. W takim razie przedstawienie może oddziaływać na dwóch płaszczyznach: komicznej i groteskowej, lub tajemniczej i nadnaturalnej. Ten drugi sposób Zich opisywał następująco: ,,Jeśli potraktujemy lalki jako istoty żywe, kładąc nacisk na (ruchy, mowę) i przyjmując za prawdziwe, świadomość martwoty lalek ustąpi wówczas na plan dalszy, narzucając odczucie czegoś niewyjaśnionego, jakiejś zagadki, budzącej nasze zdumienie"4. W takim razie, zainteresowanie lalką modernistów mogło wynikać również z poszukiwania mistycznych wrażeń. Przełom XIX i XX wieku jest czasem wielkiego zwątpienia w religie i tradycje, przez co wielu artystów szukało metafizyki i rytuału w twórczości. Odkrycie Zicha doprowadziło go do postulatu o stworzenie nowego rodzaju lalki: ,,Plastyczna stylizacja lalek winna uwzględniać te tendencje i do odmaterilizowania lalki, a osiągnąć to może przy pomocy środków antyrealistycznych. Lalki staną się wtedy symbolami"5. - miałoby to doprowadzić do uogólnionej postaci scenicznej, oderwanej od zadania reprezentacji. Zich także dąży do odpodmiotowienia lalki, ale robi to odwrotnie niż inni twórcy, przez odejście od materialności, a nie jej podkreślanie.

,,Zasadniczy element teatru- ruch, wykrystalizował się w czystej formie w teatrze marionetek. Marionetka daje formułę teatru bez elementów cielesności. Podobnie jak znaki algebraiczne, zastępują określone wielkości liczbowe, tak umowne ciało marionetki zastępuje ciało człowieka"6 - tak o funkcjach lalki pisała Julia Słonimska, krytyczka interesująca się głównie teoretycznymi zagadnieniami, zostawiając praktykę swojemu mężowi Piotrowi Sozonowemu. Małżeństwo zajmowało się rekonstrukcją stylu siedemnastwiecznego francuskiego teatru jarmarcznego. Badaczka zauważa, że są elementy teatru lalek, których teatr aktorski nie może zapewnić. Słonimska, pomimo tego, że nadal ustawia lalkę w kontraście do aktora, zaznacza zdolność lalki do przedstawienia istoty teatru, jaką jest ruch działanie. Do podobnych wniosków doszedł Władimir Sokołow, aktor i reżyser MChAT. Sokołowowi udało się jednak odejść dużo bardziej od teatru aktorskiego niż Słonimskiej. W swoich poszukiwaniach wyróżniał dwa główne nurty- teatr groteski oraz teatr muzycznej dynamiki. Ten drugi, dużo bardziej, nowatorski, Sokołow przedstawiał następująco: ,,Drogę tą nazywam drogą prawdziwego ruchu. Zanika tu każde najmniejsze podobieństwo do ludzkiego kształtu: w ogóle marionetka uwalnia się od pojęcia podmiotowości [...] W tym rodzaju przedstawienia obraz wyraża się poprzez znane lub abstrakcyjne formy, przez płaszczyzny, linie, lub zbiory punktów, jak również poprzez zmiany światła i koloru- rodzi się zespół ruchów, jakiegoś ustawicznego przenikania się i wznoszenia, jakiegoś stałego, ale rozdzielnego dążenia, jakiegoś trwającego odmieniania się"7- muzyczność staje się głównym punktem odniesienia. W ten sposób Sokołow był w stanie przedstawiać na scenie min. symfonie Czajkowskiego Francesca da Rimini. Swoimi wnioskami przyczynił się do odkrywania potencjału lalki, odejścia od jej podmiotowego postrzegania, a przez co nieustannego odnoszenia do teatru aktorskiego.

Lalka dała modernistom nowe możliwości rozwoju i artystycznych poszukiwań, jednakże sama również wiele zawdzięcza twórcom tego czasu. Oprócz lalkarzy profesjonalistów, kierujących się wielopokoleniowym doświadczeniem, pojawili się lalkarze artyści, szukający nowych form, często odległych od tradycyjnych przedstawień. Jak pisze Henryk Jurkowski: ,,Zainteresowanie okazane przez artystów lalce [...] przyczyniło się także do narodzin nowego typu lalkarza- człowieka wykształconego, zorientowanego w problematyce teatralnej swojej epoki, stawiającego sobie poważne cele artystyczne"8. Tak jak już wcześniej zostało wspomniane, pojawił się nowy repertuar, pisany z myślą o lalce. Modernizm i jego zaciekawienie tym rodzajem twórczości wpłynęło także na plastyków, którzy zaczęli podejmować się wytwarzania lalek. Pojawiły się nowe formy, coraz bardziej odczłowieczające. Alfred Altherr, dyrektor Szkoły Artystycznego Rzemiosła w Zurychu, po wystawie prac Edwarda Craiga i Adolphe’a Appii, uzupełnionej azjatyckimi lalkami i maskami, zachęca nauczycieli do stworzenia teatru lalek. Animacją stworzonych przez wykładowców lalek zajęli się studenci: ,,Były ukształtowane na wzór figur geometrycznych, wykonane z drewna, mobilne, to znaczy przystosowane do ruchu, ozdobione kawałkami materiału i pomalowane na jasne kolory, przypominające piękne zabawki9".

Teorie Craiga zachęciły artystów do badania możliwości lalki, dzięki czemu odkryto, że w niektórych aspektach daje ona więcej możliwości niż żywy aktor, co pozwoli na powolne odchodzenie od myślenia o lalce jako tylko zamienniku aktora. Teatr lalek zacznie być postrzegany jako osobna dziedzina, co pozwoli na dalszy rozwój bez ograniczeń. Lalka uwolni się od aktora, a nawet zacznie (tak jak postulował Craig) być dla niego wzorem do naśladowania.

1.Edward Gordon Craig, Aktor i Nadmarioneta [w:] O sztuce teatru, red. Konstanty Puzyna, Wydawnictwo Artystyczne i filmowe, Warszawa 1985, s. 92

2. 2 J. Lemaître, Le Chat Noir, [w:] Les Contemporains: Etudes et portraits litteraires, t. 6, Paryż 1986, str. 337-341, cyt. za: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od modernizmu do współczesności, t. 2, Teatr im. Hansa Christiana Andersa w Lublinie, Lublin 2014, s.13

3. M. Maeterlick, Menus Propos, [w:] Moderniści o sztuce, oprac. E. Grabska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1791, s. 278, cyt. za: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od modernizmu do współczesności, t. 2, Teatr im. Hansa Christiana Andersa w Lublinie, Lublin 2014, s.41

4. 4 O. Zich,Loutukove divadlo [w:] ,,Drobne umeni- vytvarne snahy”, nr 1,3,7/1923, cyt. Za: H. Jurkowski, Metamorfozy teatru lalek XX wieku, Oficyna Wydawnicza ,,Errata”, Warszawa 2002, s. 19

5. Tamże, s. 20

6. J. Słonimska, Marionetka ,,Apollon” nr3/1916, cyt za: H. Jurkowski, Metamorfozy teatru lalek XX wieku, Oficyna Wydawnicza ,,Errata”, Warszawa 2002, s. 19

7. W. Sokołow, Gedanken zu meinem Theater musikalischer Dynamik, ,,Das Puppentheater”, nr3/1923 s.36-38, cyt. za: H. Jurkowski, Metamorfozy teatru lalek XX wieku, Oficyna Wydawnicza ,,Errata”, Warszawa 2002, s. 20-22

8. H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od modernizmu do współczesności, t. 2, Teatr im. Hansa Christiana Andersa w Lublinie, Lublin 2014, s.30

9. Tamże, s. 74

Spis literatury:

H. Jurkowski, Dzieje Teatru lalek. Od antyku do ,,belle epoque”,Teatr im. Hansa Christiana Andersa w Lublinie, Lublin 2014

H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od modernizmu do współczesności, Teatr im. Hansa Christiana Andersa w Lublinie, Lublin 2014

H. Jurkowski, Metamorfozy teatru lalek XX wieku, Oficyna Wydawnicza ,,Errata”, Warszawa 2002

Źródła internetowe:

France, Guignol, [w:] WEPA- World Encyclopedia of Puppetry Arts https://wepa.unima.org/en/ [dostęp: 30.01.2022]

Styles of Puppets theatre [w:] Encyclopedia Brytannica https://www.britannica.com/art/puppetry/Styles-of-puppet-theatre [dostęp: 30.01.2022]

Zuzanna Kluszczyńska

19/05/2022

~analiza filmu~

Amerykański sen o modernizmie

„Triumf indywidualizmu i artysty” – tak określa modernizm filmowy Rafał Syska. W swoim artykule dokonuje dokładnej analizy tego pojęcia – opisuje złożoność cech, różnorodność tematów, dominujące tendencje, fenomeny i odstępstwa od obowiązujących wówczas norm gatunkowych. Współcześnie wielu twórców nawiązuje oraz czerpie inspiracje z tego stylu.
Jednym z nich jest Sam Mendes, którego debiut śmiało można nazwać triumfem - indywidualizmu i artysty. Jego „American Beauty” z 1999 roku można uznać za kontynuację modernizmu filmowego z wielu powodów.
Film rozpoczyna się ujęciem z amatorskiej kamery, na którym młoda dziewczyna sugeruje, że jej ojciec powinien zginąć. 42-letni Lester Burnhan (Kevin Spacey) przedstawia się słowami „za niecały rok nie będę żył, oczywiście jeszcze o tym nie wiem”. Czy prośba Jane (Thora Birch) zostanie wysłuchana i kamerzysta zamorduje mężczyznę? Reżyser już w pierwszych minutach dokonuje dekompozycji i burzy iluzję, niejako ujawnia koniec. Główny bohater jest postacią pogrążoną w marazmie, pomimo posiadania rodziny - samotną, wyalienowaną; pomimo posiadania pracy i domu - niespełnioną. Wchodzimy do jego życia, obserwujemy monotonię codzienności, rytuały wielkomiejskiej egzystencji. Z bliskimi stwarza pozory przeciętnej rodziny, jednak szybko okazuje się to być jedynie fasadą. Za nią znajdują się nawarstwiające się problemy i niespełnione pragnienia. Carolyn Burnhan (Annette Bening) goni za sukcesem w pracy, nie potrafi porozumieć się z mężem ani córką. Jane zmaga się z wyzwaniami dojrzewania, kompleksami, przyjaźniami i… tajemniczym sąsiadem, który ją filmuje. Lester za sprawą impulsu, jakim jest fascynacja młodą koleżanką swojej córki, postanawia zmienić swoje życie. Rzuca wieloletnią pracę, zatrudnia się w fast foodzie, kupuje wymarzone auto, zaczyna ćwiczyć i palić marihuanę. Jego dobre samopoczucie nie poprawia jednak stosunków z rodziną, gdyż zamyka się w świecie fantazji o Angeli (Mena Suvari).
„Melancholia, pasywność i rezygnacja” opisywane przez Rafała Syskę cechy modernizmu, które są przedstawione w „American Beauty”, zostają zastąpione walką o siebie. Lester wybudza się z jednego snu, ale wpada w kolejny. Oniryczne i symboliczne, seksualne wizje Angeli zaczynają stanowić dominantę życia bohatera. Składają się one z powtórzonych ujęć, są specyficznie montowane, uwidoczniona jest warstwa muzyczna, są abstrakcyjnymi estetycznymi obrazami pełnymi płatków róż. Imaginacje stwarzają wyjątkową „płaszczyznę plastyczno-rytmiczną”, przestawiając stan emocjonalny bohatera.
Ricky Fitts (Wes Bentley), sąsiad Burnhanów, dokumentuje proces przemiany Lestera, ale również nagrywa jego córkę. Nie pozostaje jednak ukrytym podglądaczem, ujawnia się, działa na zasadzie deziluzji. Sam Mendes wykorzystuje jeden z najczęściej wykonywanych modernistycznych zabiegów – tworzy film z wątkiem autotematycznym, pokazując proces twórczy, zastanawiając się nad ideą sztuki i estetyką rzeczywistości. Nagrania Ricky’ego są naturalistyczne, często turpistyczne. Filmuje martwego gołębia, zamarzniętą kobietę, targaną wiatrem foliówkę, poszukując piękna.
Świat filmu jest dla nastolatka ucieczką od ojca tyrana. Pułkownik Frank Fitts (Chris Cooper) wychowuje syna w żołnierskim rygorze, w gabinecie oprócz broni trzyma część hitlerowskiej zastawy, jest zdeklarowanym homofobem. Zaczyna podejrzewać, że jego syn ma romans z Lesterem i… wszystkie znaki to potwierdzają. Gra ujęć w zawężonej perspektywie prowadzi do umocnienia pułkownika w jego domysłach. Sytuacje spotkań Ricky’ego przedstawione są z różnych perspektyw, dzięki czemu widz jest świadomy, że ojciec błędnie interpretuje relację mężczyzn.
Pomimo tego, że Rafał Syska, za Andrásem Bálintem pisze w swoim artykule o tym, że „[modernizm] ten fenomen to zjawisko historycznie doniosłe, ale czasowo domknięte”, to wciąż wymienione przez niego zabiegi i wątki są żywe. Wykorzystują je współcześni twórcy w kinie artystycznym, autorskim, także w celu redefinicji i zmierzeniu się z filmową przeszłością oraz próbą odpowiedzi na pytania o pięknie i możliwościach kina.

Adrianna Łakomiak

kadr z thespool.net

18/05/2022

Co z tą sprawczością?- Micheal Rubenfeld i FestivAlt

„Patrzę z nadzieją na żydowskie życie w Polsce i czuje się najmocniej Żydem będąc tutaj” – Michael Rubenfeld jest kanadyjskim aktorem żydowskiego pochodzenia. Od kilku lat wraz z rodziną mieszka w Polsce. Razem z żoną Magdą Koralewską-Rubenfeld i innymi artystami stworzył Festivalt – międzynarodowy kolektyw i festiwal zajmujący się promowaniem współczesnej kultury żydowskiej i odważnymi interwencjami artystycznymi, zwracającymi uwagę na pamięć o żydowskich mieszkańcach Krakowa i okolic.

Pierwsza edycja Festivaltu miała miejsce w 2017 roku. Impreza tworzona przez kolektyw odbywa się równolegle do Festiwalu Kultury Żydowskiej, którego trzydziesta edycja rozpocznie się już 25 czerwca. Po rocznej pandemicznej przerwie uczestnicy spotkają się znowu w Krakowie. W odróżnieniu od poprzednika Festivalt, wywodzący się z nurtu sztuki krytycznej, skupia się na współczesnych kwestiach żydowskich i relacjach polsko-żydowskich. Wydarzenie nie jest jednak konkurencją dla starszego festiwalu, a jego uzupełnieniem. Jak tłumaczy Rubenfeld: „W Krakowie jest miejsce zarówno na celebracje kultury żydowskiej jak i na problematyzowanie niektórych zjawisk oraz zadawanie pytań”.

Michael Rubenfeld po raz pierwszy przyjechał do Krakowa razem z matką w 2015 roku. Podróż, poprzez poznawanie wspólnych korzeni, miała służyć poprawie ich trudnych w tym czasie relacji. Rodzina artysty pochodziła z Polski – dziadek od strony matki wraz z siostrą wyskoczył z pociągu jadącego do Treblinki, a babcia cudem przeżyła pobyt w kilku obozach koncentracyjnych. Po wojnie oboje wyemigrowali. Rubenfeld, tak samo jak jego matka znali Polskę tylko z opowieści przepełnionych grozą i żalem: „Naszą opowieścią była zagłada- czasem czułem się tak, jakbym sam urodził się w Auschwitz. Polska nie była miejscem, z którym wolno mi było się identyfikować. Byliśmy bez domu, bez historii, bez więzi z miejscem, z którego pochodziliśmy. To był ciężar” – opowiada artysta.

Razem z podróżą powstała sztuka teatralna, oparta na doświadczeniach z pobytu w Polsce. Tak samo jak sam wyjazd, realizacja projektu miała za zadanie pozytywnie wpłynąć na rodzinne relacje: „Był to okres w życiu, kiedy wszystko, czym się artystycznie zajmowałem, nawiązywało do moich osobistych problemów. Próby ich zrozumienia prowadziłem w teatrze” – wspomina aktor. Z Michaelem Rubenfeldem na scenie występuje jego matka oraz Katka Reszke, pisarka i dokumentalistka, która pojechała do Polski w roli tłumaczki i fotografki. Spektakl We keep coming back w reżyserii Sarah Garton Stanley przedstawia kolejne etapy ich wycieczki oraz próby naprawienia relacji. Przedstawienie było w programie Festiwalu Kultury żydowskiej w 2016 roku, ale tylko jako wydarzenie towarzyszące. Na propozycje wystawienia go ponownie w kolejnej edycji artysta usłyszał, że festiwal stara się skupiać jednak na tym, co pozytywne.

W krakowskiej Synagodze Starej Michael Rubenfeld poślubił Magdę Koralewską, prezeskę Beit Kraków – organizacji skupiającej żydowską społecznością postępową z Krakowa i okolic. Był to pierwszy postępowy ślub w Krakowie od drugiej wojny światowej. Para pragnęła, aby uroczystość miała również znaczenie symboliczne: „Mamy nadzieję, że nasz ślub będzie okazją do udziału w żydowskim odrodzeniu, które jest dla nas razem i oraz indywidualnie niezwykle istotne” – komentowali w mediach. Małżonkowie postanowili pozostać w Polsce: „Mogliśmy wybrać życie w Kanadzie, gdzie byłoby nam wygodnie i gdzie jest duża społeczność żydowska, ale czuliśmy, że bardziej przydamy się tutaj” – dodaje artysta. Rubenfeld uważa, że Polska jest „najbardziej znaczącym miejscem dla współczesnej kultury żydowskiej” – powojenna trauma powinna być przepracowywana właśnie tutaj, gdzie powstała: „Współczesna żydowska Polska daje nam ciągłość i znaczący związek z tym, kim jesteśmy. Mamy jeszcze dużo do uleczenia, a wspieranie odnowy społeczności i kultury żydowskiej w Polsce jest niezwykle ważną częścią tego procesu.”. Ponowne odkrycie dziedzictwa żydowskiego w Polsce ma mieć pozytywny wpływ nie tylko na jej mieszkańców, ale także całe pokolenia Żydów z niego pochodzących.

Wiele z działań Festivaltu jest krytykowanych za ich niejednoznaczność. Projekty są często ironiczne i żartobliwe, a ich krytyczny przekaz jest tak mocno ukryty, że wielu uczestników go nie dostrzega. Taki zarzut został skierowany w stronę ich najbardziej znanego performansu: „Żyda na szczęście”, w którym aktor sprzedaje swoje podobizny w formie stereotypowego obrazka. Pomysł zrodził się z szoku Rubenfelda na widok tych specyficznych „pamiątek”, kiedy pierwszy raz przyjechał do Polski: „To było tak złe i niewłaściwe, że z miejsca się zachwyciłem i kupiłem po jednym dla każdego z moich żydowskich znajomych w Kanadzie. Oni też wszyscy byli zachwyceni” – wspomina. Niepoprawność polityczna i absurdalność tego zwyczaju sprawiła, że śmiech był jedyną zdrową reakcją. Ten sam mechanizm artysta wykorzystał w swoim performansie. Rubenfeld w przebraniu „stereotypowego” Żyda głośno zachwala swoje towary na krakowskich straganach: „Zapewniam ludzi, że jeśli kupią obrazki ode mnie, autentycznego Żyda, będą mieli sto procent szczęścia. Wszystko jest prezentowane publiczności tak szczerze, jak to tylko możliwe, ale intencją performansu jest skomentować i przyciągnąć uwagę do absurdu tej tradycji”.

Większość z klientów stoiska nie zdaje sobie jednak sprawy z intencji autorów. Chociaż do każdego zakupu dołączana jest ulotka z objaśnieniem, niewielu zwraca na nią uwagę. Jak zauważa sam artysta: „Zupełnie jakbyśmy byli zwykłym straganem handlującym zwykłymi rzeczami. To chyba najciekawsza i pewnie najbardziej niepokojąca z reakcji.”. Rubenfeld podkreśla jednak, że projekt może mieć pozytywne skutki: „Trafiła się też jedna kobieta, która chciała kupić Żyda na szczęście, bo pragnęła uczcić pamięć swojej babci, która ratowała Żydów podczas wojny. To była naprawdę głęboka i dezorientująca wymiana zdań”. Artysta wchodzi w rozmowę z klientami, stara się ich poznać i zrozumieć. W efekcie rozmówcy zaczynają się zastanawiać nad kwestiami, które wcześniej nie przyszły im do głowy: „Ludzie kupują obrazek Żyda, z którym wcześniej porozmawiali. Powieszą go na ścianie w ich domu i stanie się on argumentem do dalszej rozmowy, bo ich rodzina i goście będą o niego pytać”. Krytycy projektu wątpią jednak w skuteczność tego działania. Kolektyw Festivaltu spotkał się nawet z zarzutami o antysemityzm ze strony Polaków, jak i Żydów. Michael Rubenfeld nie zgadza się z zarzutami: „Tacy krytycy nie pojmują głęboko zakorzenionej żydowskiej tradycji satyry i autoironii ani kulturowej dynamiki odzyskiwania stereotypów i piętnujących etykiet”.

Działania kolektywu wzbudzają wątpliwości także w samej społeczności żydowskiej. Jedno z nich zaowocowało konfliktem z Gminą Wyznaniową Żydowską w Krakowie. Na mocy ustawy z 1997 r. o restytucji mienia żydowskiego, budynek dawnego domu modlitwy Chewra Tehilim został zwrócony Gminie Wyznaniowej Żydowskiej w Krakowie, która zezwoliła na utworzenie tam klubokawiarni. Synagoga została wpisana do rejestru zabytków ze względu na historyczne freski znajdujące się wewnątrz budynku. Pomimo silnego sprzeciwu Beit Kraków i innych organizacji lokal nie dba o zabezpieczenie zabytkowej polichromii i znacząco zmienił bryłę budynku. Miejsce, gdzie znajdowała się wnęka po Aron ha-kodesz (szafa służąca do przechowywania zwojów Tory) wyburzono, aby stworzyć drzwi wejściowe. Brak reakcji ze strony gminy zszokował artystę: „Gmina twierdzi, że zgodziła się na zmiany, które nie naruszają charakteru wnętrza. Czy tak rzeczywiście jest, każdy może ocenić sam. Poza tym gmina żydowska reprezentuje tylko sto osób spośród blisko tysięcznej społeczności” – komentuje. Brak reakcji na zniszczenia spowodował, że sprawą postanowił się zająć Festivalt.

„Niezrozumiałe jest dla mnie jak można dbać o charakter tego miejsca, a równocześnie wyrażać zgodę nie tylko na zniszczenie najważniejszego elementu wnętrza, ale też nazwanie Klubokawiarni Hevre- po hebrajsku przyjaciele. To buduje fałszywe poczucie, że w tym budynku szanuje się żydowską tradycję.” – krytykuje zaistniałą sytuację Rubenfeld. W ramach sprzeciwu przeprowadzono trzy interwencje artystyczne. Pierwsza polegała na głośnym czytaniu psalmów w kawiarni: „To było zaanektowanie przestrzeni. Chcieliśmy pokazać, czemu pierwotnie służyła” – wyjaśnia artysta. Kolejnego roku kolektyw zarezerwował stolik i przeprowadził „miniseminarium” na temat historii budynku. Największym echem odbiło się trzecie wydarzenie- rekonstrukcja wnęki po Aron ha-kodesz. Rower, do którego przytwierdzono makietę w skali 1:1 wraz wszystkim informacjami, zniknął po kilku miesiącach. Na pytanie, o reakcje pracowników restauracji, aktor odpowiada, że ściszyli muzykę. Akcje nie przyniosły większego rezultatu: „Mam wrażenie, że przez pewien czas była możliwość posunięcia tej sprawy do przodu, ale ze względu na strony konfliktu nie jest to łatwe” – spór z Gminą nie ułatwił zadania. Poza tym wydarzenia nie były nagłaśniane - informacja o nich była zamieszczona tylko w programie festiwalu.

Pomimo wielu negatywnych i biernych reakcji, projekty Rubenfelda odniosły jednak pewne pomyślne skutki. Żyd na szczęście przykuł uwagę miasta. Urzędnicy rozpoczęli współpracę z grupą żydowskich aktywistów i razem szukają sposobów na zwiększenie świadomości o szkodliwości krzywdzących wizerunków. Kolektyw współpracuje również z Muzeum Etnograficznym w Krakowie. „Krytyczna przyjaźń” między festiwalem, a instytucją służy zmierzeniu się z wpływem wystaw muzealnych na świadomość odbiorców, w szczególności tych dotyczących mniejszości etnicznych. W efekcie muzeum zdecydowało się zmienić sposób prezentowania niektórych eksponatów na bardziej krytyczny, między innymi wyraźnie antysemickich „masek żydów”.

Michael Rubenfeld podkreśla również, że brak reakcji i bierność tylko pokazuje, że jego projekty są potrzebne: „Staramy się rozgryźć, czy zrozumienie wśród odbiorców jest równie przydatne, co jego brak" – komentuje. Brak oddźwięku na niektóre interwencje pokazuje tylko, że podejmowane tematy nie są obecne w świadomości publicznej. Artysta zamierza kontynuować, dopóki to się nie zmieni: „Mam nadzieję, że któregoś dnia zakażą nam wstępu albo wyrzucą z jakiegoś targu za niewłaściwe zachowanie. Do tego czasu będziemy dalej sprzedawać.”

Zuzanna Kluszczyńska

fot. Strona Festiwalu FestivAlt

Adres

Kraków
31-013

Strona Internetowa

facebook.com

Ostrzeżenia

Bądź na bieżąco i daj nam wysłać e-mail, gdy Od A do Z umieści wiadomości i promocje. Twój adres e-mail nie zostanie wykorzystany do żadnego innego celu i możesz zrezygnować z subskrypcji w dowolnym momencie.

Od A do Z